Emmerich Kalman – zijn naam vergeten, zijn muziek volksbezit

Kalman – Grafin Mariza 1932

André Rieu – Die Csardasfürstin

Hoe vergankelijk de roem is bleek in 1955 toen bij een groepje musici in een treincoupé onwillekeurig de naam van Emmerich Kalman ter sprake kwam. Het opvallende daarbij was dat slechts één van hen, die indertijd een klein berichtje had gelezen, wist te vertellen dat Kalman een paar jaar tevoren, in 1953, was overleden.

De ijverige courantiers die dag aan dag hun kolommen vol schrijven met interviews welke over het paard getilde meidekens hun minzaam toestaan, de schrijvers die niet moede worden alle wissewasjes van de Loekies en Miepjes, die middels één liedje op de wereldroem afstormen wereldkundig te maken, zij repten met geen woord over het verscheiden van de man die met niet minder dan achttien avondvullende werken de wereld van het amusement aan zich verplichtte: de componist Emmerich Kalman.

Het mag dan waar zijn dat de grote tijd van deze laatste der Weense meesters voorbij is, het zij toegegeven dat de klankfilm met zijn soms vijfhonderd showgirls het publiek iets anders biedt dan het kleine ballet van de operette-Bühne, dit neemt niet weg dat Kalmans melodieën nog lang niet als afgedaan kunnen worden beschouwd. ‘Grüsz mir die siiszen, die reizenden Frauen im schonen Wien…’ of ‘Komm Zigany’, om maar enkele te noemen, klinken nog dagelijks in de cafés en via de luidspreker in de huiskamer.

Er was een tijd dat het begin van een danspartij niet als geslaagd werd beschouwd, wanneer na de ‘Zigeunerlager-mars’ niet onmiddellijk Kalmans ‘Tanzen mocht ich’ werd ingezet. In de bloeitijd van het café-concert zette het publiek zich in alle rust tot luisteren wanneer het imposante begin van Die Czardasfürstin klonk. Gedurende de volle twintig minuten welke de potpourri in beslag nam, werd aandachtig geluisterd en zelfs – voor zover het streng ritueel van ‘alles in het fatsoenlijke’ dit veroorloofde – méégezongen. Dat begon gewoonlijk met ‘Das ist die Liebe, die dumme Liebe’, terwijl het toppunt van jool werd bereikt met: ‘Die Madis, die Madis, die Madis vom Chantant, die nehmen die Liebe nicht so tragisch.”

Kalmans eerste kennismaking met de muziek had plaats toen hij nauwelijks vier jaren oud was. In Siofok in Hongarije, waar hij in 1882 werd geboren, woonde ’s zomers tegenover het huis van de Kalmans een violist van de Budapester opera. Doordat deze ongeveer de gehele dag studeerde en de kleine Emmerich daar urenlang naar luisterde, raakte hij niet alleen vertrouwd met alle motieven uit de vioolliteratuur, maar uiteraard óók met de toonladders en gebroken accoorden in alle vierentwintig toonsoorten.

Ook de theater-atmosfeer had zo zijn aantrekkelijkheid en het lot wilde, dat hij daar reeds op zeer jeugdige leeftijd als het ware in werd ondergedompeld. Dit kwam doordat er in Siofok een opera- en operette-theater werd gebouwd en het jongetje Kalman op het bouwwerk rondscharrelde.

Toen de zaak klaar was en de repetities begonnen, was hij een der eersten die zich op de galerij in een fauteuil nestelde. Hij keek naar de lichtjes in het orkest, bewonderde de dirigent en luisterde naar de ongezouten waarheden die van Bühne naar orkestbak en vice versa kaatsten.

En passant nam hij een stroom van meeslepende melodieën in zich op die hij thuis met één vinger op de piano naspeelde.

Ondanks dit alles kwam de intentie de muziek als beroep te gaan uitoefenen, betrekkelijk laat. Kalman was al gymnasiast toen het plan rijpte pianovirtuoos te worden. Om in de kosten voor studie te voorzien nam hij een baantje aan als adressenschrijver. Voor duizend adressen ontving hij één kroon.

Daarnaast gaf hij een onnoemelijk groot aantal lessen in Grieks en Latijn. Helaas werd hem de weg naar de virtuosenloopbaan op abrupte wijze versperd. Een kwaal aan zijn linkerarm, waarschijnlijk als gevolg van te veel studeren, verhinderde hem verder te gaan met de pianostudie. Voorgoed. Deze tegenslag bracht hem er toe aan de Landesakademie in Budapest harmonie, contrapunt en compositie te gaan studeren.

In Professor Hans Kössler vond hij een eminent geleerde, die ook Béla Bartók onder zijn discipelen telde. De vriendschap tussen Kalman en Bartók, tijdens de studiejaren gesloten, zou worden bestendigd tot de dood van de laatste in 1945.

In diezelfde tijd was Kalman ook ingeschreven voor de juridische faculteit aan de universiteit te Budapest. Na enige colleges echter daalde zijn belangstelling hiervoor tot onder het nulpunt. Instede de wetboeken te raadplegen boog hij zich over de partituren van Tsjaikowski om achter de geheimen van de instrumentatie te komen.

Na vier jaar gedegen studie bij professor Kössler ontving Kalman in 1904 een stipendium, dat hem in staat stelde de Wagner-opvoeringen in Bayreuth bij te wonen. Bij deze gelegenheid gaf hij Arthur Nikisch inzage van zijn symfonisch scherzo Saturnalia. Naar aanleiding hiervan nam Nikisch hem gedurende de uitvoeringen onder zijn bescherming. Bij iedere Meistersinger opvoering mocht hij in het orkest plaats nemen. De ene keer bij de violen, een andere keer bij de hoorns, enzovoort.

De volgende onderscheiding – de Robert Volkmannprijs – welke hem een jaar later ten deel viel, sorteerde minder effect. De bekroonde componist was verplicht een studiereis van zes weken te maken. Emmerich koos Berlijn.

Ongelukkigerwijze waren in die dagen juist de eerste autodroschkes in zwang gekomen. De jonge prijswinnaar was zo verrukt van deze nieuwe voertuigjes, dat hij gedurende een paar dagen niet anders deed dan rondtoeren in een droschke. Na korte tijd was het hele stipendium ‘verreden’. In arrenmoede vertrok hij naar München waar het nieuwbakken vehikel gelukkig nog niet in de mode was.

Terug in Budapest bewoog Kalman zich enige tijd op het terrein van de muziekkritiek. Een van zijn mederedacteuren was Franz Molnar, de toneelschrijver. Kalmans literaire smaak die zich in dit milieu vanzelfsprekend ontwikkelde, verklaart de doorgaans gelukkige keuze van zijn libretto’s voor zijn latere operettes.

Met de publicatie van zijn serieuze werken wilde het intussen niet vlotten. Misnoegd over de onverschilligheid van de uitgevers, beklaagde hij zich bij zijn collega’s dat ‘meesterwerken’ als Saturnalia en Prinz Andreas in de lade van zijn schrijftafel moesten blijven liggen. ‘Ik ga iets ontzettends doen’ zei hij tenslotte verstoord, ‘ik ga een operette schrijven’. Het stamlokaal trilde bij deze bekentenis.

Kalmans eerste contact met de lichte muze vond plaats toen er een nieuw Hongaars cabaret werd geopend. Voor deze gelegenheid schreef hij een liedje ‘Ich bin das Stubenkatzchen der Sari Fedak’. Het ging nog streng incognito, niettemin werd het een Schlager van de eerste rang.

Zoals het wel meer voorkomt was ook Kalman na het betreden van het pad der lichte muze ‘verloren’. In de schrijftafellade sliepen Saturnalia en Prinz Andreas de slaap des rechtvaardigen. Voor de componist restte er eigenlijk niet anders dan zich aan de operette te verslingeren.

Nu was het schrijven van een Hongaarse operette wegens het ‘gemis aan uitvoer’ geen aantrekkelijke zaak. Toch deed Kalman veel moeite een goed boek in handen te krijgen. Dit lukte doordat het succes van ‘Ich bin das Stubenkatzchen...’ wel zoveel vertrouwen had gewekt bij de schrijver Von Bakony, dat deze hem een libretto aanbood van Tatarjards. De componist zette zich dadelijk aan het werk en toen de muziek klaar was bood een overmoedige Kalman het stuk de directie van het Budapester Lustspieltheater aan die het ogenblikkelijk accepteerde.

Tatarjards ging in 1908 in première en sloeg geweldig in. Een van de eersten die zich op de hoogte kwam stellen was Karczag van het Theater an der Wien. Hij verzekerde zich van de opvoerings-rechten en Kélmans eersteling ging enige jaren later als Ein Herbstmanöver naar Wenen.

Karczag was bij zijn bezoek aan Budapest vergezeld van Leo Fall, sedert zijn E jllarprinzessin een vermogend man.

De kennismaking met Kalman was allerhartelijkst. Het was bij deze gelegenheid dat Emmerich zijn eigen stad leerde kennen; dat wil zeggen, het nachtleven. Want zoals dit wel meer gaat kende de vreemdeling Fall – onverbeterlijk fuifnummer als hij was – de Budapester pretgelegenheden beter dan menig geboren en getogen Budapester. Het waren zware dagen voor Kalman, want de excursies duurden gewoonlijk tot ongeveer vijf uur in de morgen. Deze escapades hadden tot gevolg dat op een avond in de opera, tijdens een opvoering van Paljas, de aandacht niet zó gespannen was als redelijkerwijze mocht worden verondersteld.

De warmte in de zaal, de molligheid van de fauteuil, alles helaas werkte mee om de toch al wat doezelige Fall nog verder in het pluche te doen wegzakken. Wat gebeuren moest gebeurde: de slaap eiste haar rechten en tijdens het ‘smartlied’ was het gesnurk van de dikke Leo van dien aard, dat een suppoost kwam verzoeken of meneer nog niet éven wakker kon blijven. Met beschaamde kaken werd een goed heenkomen gezocht, Paljas aan zijn lot overlatend.

Op de laatste dag van het bezoek waren de vrienden zeer geroerd dat het einde in het zicht was. Bij het afscheid op het station kon Kalman het niet over zijn hart verkrijgen zijn vriend alleen te laten gaan. Op het laatste ogenblik bedacht hij zich dan ook en toen het vertreksignaal al had geklonken, stapte hij gedecideerd met Leo de coupé in met bestemming Wenen.

Na Herbstmanöver volgde, op een tekstboek van Fritz Griinbaum en Julius Wilhelm, Der Zigeunerprimas. De première vond plaats in 1912 in het Jóhann Strauss Theater in Wenen. Vanaf die tijd werd Kalman tot de Weense meesters gerekend. Direct na de première verspreidden zich de Schlagermelodiën ‘O komm mit mir und tanz mit mir ins Himmelreich hinein’, ‘Zwei Marchen-augen’ en vooral ‘Du, Du, Du, lieber Gott schaust zu..

Het was Kalmans eerste werk dat een turbulente vlucht nam. Met uitzondering van Frankrijk en Engeland werd Der Zigeunerprimas over de gehele wereld gespeeld. In Amerika beleefde hij als ‘Sari’ honderden opvoeringen.

In 1914 kreeg een steeds meer zelfverzekerde Kalman een operetteboek van Leo Stein en Béla Jenbach in handen, dat als titel voerde ‘Es lebe die Liebe’. Met zijn door kritische arbeid geroutineerde blik zag hij onmiddellijk dat deze titel niet deugde. Hij veranderde hem in Die Czardasfürstin.

Daar Keilman aan deze operette, die hem bizonder aantrok, in alle rust wilde werken, vertrok hij naar Marienbad waar hij in de villa ‘Luginsland’ een suite tot zijn beschikking kreeg, vertrekken die als regel door de allerhoogste persoonlijkheden werden bewoond. Zo kon het gebeuren dat in dezelfde kamer waar keizer Franz Josef zijn laatste gesprek had gevoerd met koning Edward VII, de bladen verspreid lagen waarop in haastig neergeworpen notenkrabbels, de schetsen stonden van ‘Die Madis vom Chantant’ en ‘Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht…’

Zo ontstond in de serene sfeer van een illuster verblijf Die Czardasfürstin. Ondanks de sensatie welke Die Czardas-fürstin – Kalmans chef-d’oeuvre – in 1915 teweeg bracht, raakte de componist niet uit zijn evenwicht. Integendeel, in tijden van de grootste triomf bleef hij de ietwat pessimistische rekenaar.

Hij kon zelfs zeer gedeprimeerd zijn. De man die de luchtigste, vrolijkste en soms zelfs uitbundigste muziek schreef, was een geboren melancholicus. Volgens overlevering heeft niemand hem ooit luid en hartelijk zien lachen. Robert Stolz, die zijn Herbstmanöver dirigeerde, vertelde, dat hij gedurende de repetities met een angstig gezicht kwam vragen of ‘Robby’ – zo heette Stolz in zijn Weense jaren – er een succes in zag. Telkens moest hem dan maar weer worden verteld dat alles goed liep en dat er zéker ‘succes in zat’. Toen de eerste opvoeringen inderdaad schitterend verliepen kwam hij een keer de foyer binnen en vroeg treurig: ‘Geloof je, Robby, dat wij de honderd opvoeringen halen?’

‘Natuurlijk halen wij de honderd opvoeringen’.

Enige dagen later: ‘Geloof je niet Robby dat er een zangeres hees zal worden en zal afzeggen?’

‘Er wordt niemand hees en alles gaat gewoon door.’

Na de honderdste voorstelling: ‘Robby, denk je dat we de tweehonderd halen ?’ ‘Natuurlijk halen wij die.’

Bij weer een andere gelegenheid kwam hij, geheel overstuur, bij het orkest zaniken: ‘Ik heb voor de volgende week een nieuwe operette geannonceerd gezien Robby; ik ben een verloren man.’ Dat was toen er bijna vierhonderd voorstellingen van Herbstmanöver hadden plaats gehad*

Ook toen met Die Czardasfürstin het ene succes op het andere werd gestapeld en uit alle werelddelen de theaterdirecties en -agenten kwamen opzetten, zat hij vaak als een gebroken man in café Dobner. Zijn grootste zorg was steeds: een nieuw tekstboek. Er werd immers iedere keer ‘een nieuwe Kalman’ verwacht en het rampzalige was, dat de heren tekstschrijvers nooit haast aan de dag legden.

Met een treurig gezicht vertelde hij dat, wanneer hij de heren opbelde, zij altijd voorgaven ‘een goed idee’ te hebben, waar zij zo spoedig mogelijk aan zouden beginnen. Wanneer hij dan, in de veronderstelling dat zij wel druk aan ‘het idee’ zouden werken, bij hen aanklopte, kreeg hij meestal te horen dat de heren juist naar de renbaan waren vertrokken. Ook was het al voorgekomen dat zij dure eden hadden gezworen de volgende dag hard aan het werk te zullen gaan. Maar prompt een dag daarop waren zij bij café Sacher gesignaleerd, pratend, lachend of een partij tarok spelend, kennelijk niet dénkend aan werken.

Tijdens een van die neerslachtige buien bood de conferencier Oesterreicher -Kalmans biograaf – aan, tezamen met de ervaren doctor Willner een idee uit te werken.

Zo ontstond, in 1917, Faschingsfee‘.

Met de muziek hiervan werd wat op de première vooruitgelopen. Op een avond werd de componist door een dodelijk verschrikte Oesterreicher uit bed gebeld. Deze vertelde dat hij uit de slaap werd gehouden door de muziek van een café tegenover zijn hotel. Tot zijn ontsteltenis had hij gehoord dat, terwijl de première nog minstens zes maanden in het verschiet lag en er nog geen noot gepubliceerd was, de melodieën uit ‘Faschingsfee’ reeds in een café werden gespeeld.

Deze kwestie die zeer ingewikkeld leek, was dit in genen dele. Een oude Kalman-operette Fraulein Susie, was jaren geleden voor korte tijd in Budapest gegaan. De componist, in de veronderstelling dat deze muziek nimmer de Hongaarse grens zou overkomen – er was niets van in druk – had enige wijzen uit zijn oude ‘Susie’ in de nieuwe Faschingsfee gelast.

Hij had echter buiten de waard gerekend want de zigeunermuzikanten uit Budapest hadden indertijd de melodieën terdege beluisterd en later nagespeeld. Eenmaal in Wenen neergestreken speelden zij in alle onschuld de melodieën van een operette waarvan de gala-première nog niet in zicht was.

Toen de eerste schrik voorbij was, kwam Kalman tot de conclusie dat dit geen onoverkomelijke ramp betekende. Indertijd waren in Berlijn, vóórdat Die Czardasfürstin ging, de motieven geregeld in de cafés gespeeld. Dit had geen enkel nadelig gevolg gehad, integendeel, toen de voorstellingen eindelijk begonnen, was het publiek al vertrouwd met de muziek en genoot er zoveel te meer van.

Hollandweibchen uit 1920 met de grote Schlager ‘Ach, wer weisz mir ein Madel ein kleines’ die in Wenen ogenblikkelijk populair was, kreeg, merkwaardigerwijze, in Nederland niet de minste bekendheid.

Groter aantrekkelijkheid voor het Nederlandse publiek had het oosterse gegeven van Die Bajadère, die in 1921 uitkwam. De shimmy, de grote modedans kwam hiermee in de operette. ‘Fraulein wollen sie die Shimmy tanzen?’ en ‘Wenn die Sterne am Himmel kuchten’ waren de succesliederen.

De première van Grafin Mariza, die in 1924 in het Theater an der Wien ging, had een voorgeschiedenis. Flubert Marischka, de hoofdrolspeler die tevens de regie voerde, voelde bij nader inzien niets voor de rol. Dit was geen eenvoudige zaak; met de wensen van Marischka, ‘enfant chéri’ van het Weense publiek, die avond aan avond volle zalen trok, moest terdege rekening worden gehouden. De repetities waren in volle gang maar de zaak dreigde te verzanden. De operettestof was de gevierde tenor te lauw, te laf. Hij wenste briljante aria’s die de mogelijkheid van applaus-stormen inhielden, speelscènes, waarvan iets te maken viel.

Kalman was met het geval verlegen en ook de auteurs Brammer en Grünwald, murw van het zoeken naar nieuwe ideeen, begonnen de moed op te geven. Tenslotte speelde Marischka a l’improviste een scène zoals hij die gewenst had. Hij speelde, gesticuleerde, smachtte, zong, improviseerde voor de vuist weg een melodie en liet zodoende duidelijk uitkomen wat hij eigenlijk ingelast wilde hebben.

Terwijl hij zo bezig was leek het of de spanning die de laatste dagen de repetities had gekenmerkt was weggeëbd. Men voelde dat het vastgelopen schip vlot was gekomen. Schrijvers en componist, geïnspireerd door de geniale inval van Marischka, zetten zich aan het werk en de verlangde scène kreeg al spoedig vorm: de violisten-scène. Het beroemde ‘Komm Zigany’, het topnummer uit Grafin Mariza, was geboren.

In 1926 lokte Amerika.

Nadat Arthur Hammerstein, de grote theaterman van Broadway, in Europa Die Zirkusprinzessin had gezien, stelde hij Kalman voor een werk op Amerikaanse tekst te schrijven. Hieraan verbond hij een eigenaardige voorwaarde: de refreinen zouden voor Kalmans rekening komen, maar de verzen zouden worden geschreven door zijn kapelmeester Stothart. Ofschoon Kalman deze werkwijze uiterst zonderling voorkwam, stemde hij toch toe. Zo ontstond in 1927 een op Amerikaanse leest geschoeid product Golden Dawn dat lange tijd op Broadway ging.

Eenmaal in de Amerikaanse sfeer, meende Kalman hierin te moeten doorgaan. Met het schrijven van Die Herzogin von Chicago deed hij echter iets dat niet in overeenstemming was met zijn talent: hij trachtte dansmuziek in Amerikaanse stijl te schrijven. Het werd allerminst een triomf, ook al omdat de Weners nu eenmaal een ‘andere Kalman’ gewend waren.

Na Das Veilchen von Montmartre, in 1930 uitgebracht, was het of de vaart eruit was. De concurrentie van de geluidsfilm werd geducht voelbaar.

Het Johann Strauss Theater was als bioscoop ingericht en tengevolge hiervan moest inbreuk worden gemaakt op een sedert jaren gevestigde traditie. Van de gewoonte om Kalmans werken in Wenen ten doop te houden werd afgeweken, althans, in 1936 hadden de eerste voorstellingen van Kaiserin Josephine plaats in het Züricher Stadttheater.

Er waren echter ook andere factoren die de zaak niet gemakkelijker maakten. Voor Kalman, als Jood, werd de politieke situatie steeds dreigender. Naarmate de toestand ernstiger werd, verwonderde hij er zich meer en meer over, dat de Weners, onbezorgd als immer achter hun kaarttafels in de cafés bleven zitten. Wanneer hij, de melancholicus, zich angstig afvroeg hoe de toestand zich zou ontwikkelen, wuifden de Weners het hun aloude bravoure de moeilijkheden weg. ‘Niets aan de hand’, was steevast hun commentaar.

Zoals bij vele kunstenaars eindigde ook Kalmans verblijf in Wenen plotseling.

In 1938 werd een galavoorstelling van Kaiserin Josephine met Richard Tauber ‘op hoog bevel’ afgelast. Niet lang daarna rolden de Duitse pantserwagens de stad binnen. Emmerich Kalman bedacht zich niet lang en vertrok; aanvankelijk naar Zürich, later naar Parijs.

In 1940 stak hij over naar Amerika. Grace Moore, verrukt van Kaiserin Josephine, zond een enthousiast telegram aan Ernst Lubitch om er een film van te maken. Het is bij plannen gebleven. Kort daarna had het vliegtuigongeluk plaats waarbij de zangeres het leven liet.

Na de oorlog vestigde Kalman zich in Parijs waar hij, zoals reeds is vermeld, in 1953 overleed.

Ofschoon Kalman er niet geheel aan ontkomen is zo nu en dan in cliché-vormen te vervallen, is hij toch nooit een veelschrijver in de ongunstige betekenis van het woord geworden. Belangrijk was – zeldzaam verschijnsel in de wereld der lichte muziek – dat hij al zijn werk zelf instrumenteerde. En méésterlijk instrumenteerde. Zowel in het schrijven van een glanzende melodie voor strijkers, als in de behandeling van het koper, toonde hij zich de onbetwiste meester.

In de tijd van ‘over-arrangeren’, toen de arrangeurs erop uit waren het eenvoudigste wijsje te vermommen door het van een onherkenbaar orkestraal kleed te voorzien, heeft men erover gedacht Kalmans werk te ‘moderniseren’.

Men is naarstig van het plan afgestapt. Instrumentatie en niet in het minst de ritmen van de danswijzen, zijn zo karakteristiek voor de tijd waarin ze ontstonden, dat bij de geringste verandering de grootste charme van deze muziek, de ongekunsteldheid, verloren zou gaan.

Wanneer Kalman, tijdens zijn laatste levensjaren in Parijs een openbare gelegenheid binnenstapte, onverschillig of dit een luxe restaurant of een gemoedelijke ‘boite’ was, speelde het orkest te zijner ere steevast enige van zijn melodieën, wijzen waarvan de eerste al in 1915 hun reis om de wereld waren, begonnen en die sedertdien zijn blijven voortleven.

Het was bij deze gelegenheden dat Kalman zich ervan bewust werd, dat de grootste eer voor een componist weggelegd, hem deelachtig was geworden: zijn muziek werd volksbezit.