|
|
Het leuke aan de jazz was, zegt Artie Shaw, ‘dat je je er niet bij verveelde. We speelden meestal de beroerdste songs. Dingen als ‘Mary Lou’ — niet te geloven, ontzettend stom. Deuntjes als ‘Ain ‘t She Sweet’, en There She Goes, on her Toes’ — of hoe ‘t ook heette. ‘Five Foot Two’, ‘Eyes of Blue’, dat soort. Verschrikkelijk. If You Knew Susie’ — ook zo iets vreselijks. Het ging er helemaal niet om of het goed was. Maar dat soort dingen moesten we spelen. Om niet helemaal kapot te gaan begonnen we te improviseren als er niemand keek of de orkestleider even weg moest, om te zien of er nog iets van die troep te maken was. Dat was het begin van ónze jazz.’ In het begin van de jaren dertig had Tin Pan Alley de ragtime en de jazz volledig uitgezogen. De verkoopcijfers waren tussen 1927 en 1931 gedaald van honderd naar zes miljoen. Zelfs het woord jazz was niet meer in de gunst. ‘Het is een woord met een sarcastische betekenis, schreef de Londense Melody Maker. ‘Het slaat op alles wat ouderwets is.’ De jazz van de luidruchtige jaren twintig leek niet meer te passen na de krach van Wall Street. Tijdens de crisis was een zachtere en meer kalmerende sound beter op zijn komen — de illegale kroegen in plaats. De jazz werd verbannen naar Chicago die tijdens de drooglegging waar hij geacht werd vandaan te waren ontstaan. In feite hadden de echte jazzmensen hun ondergrondse holen nooit verlaten, maar door de crisis sloot zich een groot aantal blanke, werkloos geworden ‘jazz’-musici bij hen aan. Ze leidden een riskant bestaan, vooral onder de ‘bescherming’ van de gangsters. ‘Ze stonden erg gauw klaar met hun blaffer en dan zochten we snel dekking,’ zei Eddie Cordon. ‘In de Triangle Club kreeg de baas eens een schot in de buik, maar wij werkten door. Na die tijd liep hij altijd een beetje voorovergebogen.’ Woody Herman beweert dat hij tijdens zijn eerste optreden in Chicago een schot in zijn been kreeg. Om aan de droeve crisisomstandigheden te ontsnappen en de muziek van Tin Pan Alley niet te hoeven spelen zochten blanke musici voortdurend de plaatsen op waar zwarte jazzmusici optraden. ‘Als ik een weekje vrijaf had, herinnert Artie Shaw zich, ‘ging ik naar Chicago om naar die jongens te luisteren. Ik zat helemaal vooraan op de rand van het podium en keek naar mensen als Louis Armstrong om te zien hoe ze ‘t deden.’ Shaw zelf kreeg zijn eerste grote kans toen hij een baan kreeg bij Red Nichols, een blanke orkestleider die in het centrum van New York optrad. Maar hij bracht al zijn vrije tijd in Harlem door om te luisteren naar zwarte musici als Willie the Lion Smith. Het was duidelijk waarom een steeds groter aantal blanke musici zo aangetrokken werd door de zwarte jazz en waarom ze die ook wilden spelen. ‘De zwarte jazz was veel minder aan regels gebonden,’ zegt Shaw. ‘Hij was veel minder beïnvloed door blanken die, al of niet bewust, grootgebracht waren met Palestrina, Mozart en Beethoven. De zwarte musici hoefden niet van het blad te spelen. Ze speelden alles uit het hoofd lang voordat improviseren in zwang was geraakt. Maar de blanke musici gaven de jazz een soort discipline — en zorgden er natuurlijk ook voor dat hij werd geaccepteerd. |