|
|
Oscar Hammerstein was in de jaren dertig maar van één ding bezeten geweest. Hij wilde meer ernst in de muziek. Helaas waren de stukken die hij geschreven had mislukt. Hij was er nog minder tevreden over dan het publiek. Samen met Jerome Kern had hij overwogen een musical te maken, gebaseerd op een toneelstuk uit het begin van de jaren dertig, geschreven door Lynn Riggs en getiteld Green Grow the Lilacs. Het ging over de kolonisatie van Oklahoma. Hammerstein was zeer gecharmeerd van de simpele deugden die de nieuwe staat hadden bevolkt. Kern was helemaal niet enthousiast en het project ging niet door. Het toneelstuk van Riggs was oorspronkelijk opgevoerd door het Theatre Guild van New York. In 1940 was het Guild bijna bankroet en besloot het van veel vroegere producties de rechten te verkopen of ze weer op te voeren. De directie benaderde Richard Rodgers en vroeg hem samen met zijn oude compagnon Lorenz Hart een show te maken. Hart was ziek en had geen fut. De teleurgestelde directie trok Hammerstein aan—Rodgers had vijfentwintig jaar met Hart samengewerkt — terwijl Rouben Mamoulian gevraagd werd voor de regie. Vanaf het begin maakte de eigenwijze Mamoulian moeilijkheden. In zijn contract had hij laten opnemen dat de productie die hij voor de geest had geen gewone productie zou worden. ‘Ik probeerde mijn ideeën over dans, muziek en woorden tot uitdrukking te brengen. En ze zeiden natuurlijk: “Ja, prima, je doet maar wat je ‘t beste vindt!” Nadat ze een week had gerepeteerd, was Agnes de Mille, die de choreografie verzorgde, klaar met het eerste dansnummer. ‘Ik zag ‘t en ik zei: “Agnes, er klopt niets van. Dit is puur ballet. Ten eerste heb je niet met een leeg toneel te maken. Ten tweede moeten de hoofdrolspelers erbij. Ten derde moet ‘t geen ballet zijn, maar een soort Amerikaanse volksdans.” Ze bestierf het bijna.’ Misschien probeerde Mamoulian, die zelf weinig eer had behaald met Oklahoma!, de balans van de kritiek in zijn voordeel te herstellen. De choreografie van de Mille was in feite een van de treffendste voorbeelden van de vernieuwingen die deze show introduceerde. Niettemin vertelt Mamoulian dat de Mille tijdens de repetitie tegen hem schreeuwde: ‘Je ruïneert m’n hele choreografie, en mij ook!’ Mamoulian zegt verder: ‘Ze deed haar beklag bij Dick Rodgers, die kwam naar me toe en zei: “Laat haar toch met rust. Geef haar een leeg toneel. Ballet is tenslotte ballet.” Ik zei: “Nee, in dit geval is ballet geen ballet.” Na een poosje schold Agnes me uit en zei dat ik een nog grotere tiran was dan haar oom CecilB.’ De functie van de dans was niet de enige moeilijkheid. Rodgers mopperde dat zijn zangers en zangeressen niets konden beginnen terwijl ze over het toneel liepen. Waarom konden ze niet voor op het toneel staan en net als altijd het lied aan het publiek ‘presenteren’? Alleen Hammerstein schijnt begrepen te hebben wat Mamoulian wilde. Hij hoopte dat zijn teksten baat zouden hebben bij de koppigheid van de regisseur. ‘Maak de dialogen ritmisch en op rijm, had Mamoulian tegen hem gezegd. ‘Als de emoties losbarsten gaan we op een lied over.’ Maar toen de repetities bijna waren afgelopen was Mamoulian de kwaaie pier. ‘Mijn vrienden en collega’s praatten haast niet meer met me,’ weet hij nog te vertellen. ‘Iedereen vertelt nu hoe vrolijk het bij Oklahoma! toeging. Ik vond het afschuwelijk. Ik ben meer dan zeven kilo afgevallen.’ De première in New Haven was bijna meteen .ook de laatste voorstelling geweest. Na afloop zag Mamoulian een groepje om Rodgers, de Mille en Hammerstein heen staan dat hem negeerde. Tenslotte zeiden ze: “We hebben geprobeerd redelijk met je te praten, we hebben geprobeerd je duidelijk te maken dat niemand die hoogdravende, zogenaamd geïntegreerde operette-vorm wil. Er zitten geen speciale attracties in, geen balletmeisjes, niets. Het wordt een enorme flop“.’ Mamoulian ging naar huis. Weer volgens Mamoulian werd hij om twee uur ‘s nachts gebeld en uitgenodigd om bij de lijkschouwing aanwezig te zijn. Het Theatre Guild wilde dat de hele zaak omgegooid werd. Mamoulian: ‘Was ik de grote regisseur uit Hollywood die moest bewijzen dat ik ‘t beter wist dan zij allemaal? vroeg ik me af. Ik besloot op mijn intuïtie af te gaan. Ik zei: “Ik weet dat jullie er veel geld in gestoken hebben en om te bewijzen dat ik niet iemand ben die maar wat aanmoddert, beloof ik dat als ik fout zit en jullie allemaal gelijk hebben, dan zal ik nooit meer iets voor het toneel regisseren.” Tegen een dergelijke belofte kon de oppositie niet op. Richard Rogers werkte voor het eerst met een nieuwe tekstschrijver samen. Voor Agnes de Mille was dit de eerste kans om naam te maken op Broadway. En het Theatre Guild stond op het randje van een bankroet. Hammersteins zoon William weet nog dat in het contract van Mamoulian stond: ‘Zoals ik het wil.’ En daarmee afgelopen. De show ging naar Boston en de voorverkoop stelde weinig voor. Het publiek was veel meer geïnteresseerd in de show van Mary Martin in het theater ernaast, met een overvloed aan balletmeisjes en andere attracties. Ook de première in New York op 31 maart 1943 had tevens de laatste kunnen zijn. Er werden bendes vrijkaartjes uitgedeeld aan vrienden en kennissen doch de zaal was maar half vol. De volgende ochtend verschenen er echter razend enthousiaste kritieken in de kranten en bij de kassa vormde zich een enorme rij die de vijf jaar daarop een kenmerkend onderdeel van Oklahoma! worden zou. In totaal werden er 2212 voorstellingen gegeven—tot dan toe een record voor Broadway. Het bord boven de ingang vermeldde met grote letters de namen van Rodgers, Hammerstein en Mamoulian. In de rolbezetting zaten geen bepaalde sterren, en het Theatre Guild had maar één regeltje onderaan staan dat zei: ‘Onder supervisie van het Theatre Guild — Theresa Helburn en Lawrence Langner.‘ Na de eerste avond zag Walter Winchell schilders bezig met het bord en hij nam aan dat ze de namen van de spelers erbij zetten. Maar dat was niet het geval. Ze veegden de regel waarin het Theater Guild vermeld werd uit en schilderden het opnieuw — met tien keer zulke grote letters. Hammerstein reageerde op zijn eigen merkwaardige wijze op het enorme succes. Hij zette een pagina-grote advertentie in Variety die zijn mislukkingen van de laatste tijd vermeldde en hij zette erbij: Ik heb ‘t eerder gedaan en ik kan ‘t weer!’ Wat Mamoulian betreft, die zweeg. Vergeleken met Showboat of Porgy and Bess stelde de inhoud van Oklahoma! weinig voor. Als theaterproductie was het echter een duizelingwekkende uitvinding. Mamoulian herinnert zich een artikel dat Hammerstein voor een krant in Boston schreef terwijl de show werd uitgeprobeerd voor het publiek. ‘Hij schreef dat ik hem en Dick Rodgers bedreigde met een knots en dat ik riep: “Een éénheid! Een éénheid! Een verbinding, ik wil daar een verbinding!” Je moet niet vergeten,’ gaat hij verder, ‘dat muziek, dans, het gesproken woord én de actie essentiële maar verschillende onderdelen in het theater vormen. Als je naar een toneelstuk gaat, mis je de muziek. Als je naar de opera gaat, mis je het gesproken woord. Je hoort wat recitatieven en je bent blij dat er Italiaans of Duits gesproken wordt, omdat de meeste mensen dat niet kunnen verstaan. Als dat wel zo was, waren ze jaren geleden al naar huis gegaan omdat de tekst zo stom is. Dan begin je na te denken. Waarom zou je dat niet kunnen combineren? Waarom geen totaaltheater? Verscheidenheid is goed: volkstoneel, klassiek drama, tragedies, kluchten, schone muziek. Maar waarom zou je al die vormen niet bij elkaar kunnen voegen? Normaal had je eerst een toneelscène met mensen die praatten over koetjes en kalfjes. Dan begon er plotseling iemand te zingen. Het was een gewoonte, maar wel belachelijk. Of er kwam weer een scène, soms komisch, en dan ineens, pats! boem! huppelde er een danser over het toneel. Een idioot gezicht. Maar stel nou dat je een dramatische scène hebt met steeds heftig wordende emoties, waarin alleen zang het gesproken woord kan overtreffen. Bij een dramatische scène kun je een song gebruiken voor de grote climax, die onvermijdelijk leidt tot een dans waarbij het geheel tot een nog hoger niveau wordt verheven. Zo’n eenheid van vorm is van fundamenteel belang voor alles wat kunst heet.‘ Bij Oklahoma! had Mamoulians streven naar kunst en het vermogen van Rodgers en Hammerstein om daaraan te voldoen tot buitengewone resultaten geleid. Geen van de belangrijke songs kon weggelaten worden zonder het verhaal wezenlijk aan te tasten. Elke song maakte de intrige duidelijker of gaf meer inzicht in een van de karakters. Voordien was het de gewoonte geweest om, net als bij de vaudeville, met een druk nummer te beginnen terwijl de mensen de zaal binnenschuifelden of hun zakjes met snoep open maakten. Oklahoma! begint met een solo, achter het toneel. Op het toneel staat een meisje boter te karnen. Op de achtergrond horen we een jonge man in walstempo ‘Oh, What a Beautiful Morning’ zingen. Bij de première was het publiek stomverbaasd en luisterde ademloos toe. Hammerstein gaf alle eer aan zijn voorganger, de vroegere partner van Richard Rodgers. ‘Als Larry Hart er niet geweest was, zei hij, ‘zou niemand van ons teksten in de gewone spreektaal hebben durven schrijven. Hij schreef gewoon zoals de mensen praatten en zette dat op muziek. Dat is helemaal niet zo moeilijk maar in het begin van de jaren twintig had niemand ‘t ooit gedaan.’ Stephen Sondheim zegt: ‘De meeste rockzangers en -musici hebben geen idee wie Lorenz Hart was. Ze denken dat ze patent hebben op de manier waarop ze zich uitdrukken. Wat een onzin!‘ Na Oklahoma! ging Mamoulian terug naar Hollywood. Een andere filmregisseur uit Europa, Ernst Lubitsch, zei tegen hem: ‘Dit was de eerste musical die ik gezien heb waarin de spelers zich niet volslagen idioot gedroegen.‘ Maar Hollywood wist natuurlijk de hele zaak weer in de war te sturen. Toen Mamoulian een ongemonteerde versie van de film Oklahoma! zag; ‘ik begaf ‘t bijna van ellende. Het was een platvloerse western met een paar liedjes. Volkomen naturalistisch en zonder enige stijl. Ze hadden totaal niets begrepen waar ‘t om ging, van eenheid van vorm hadden ze geen notie.‘ |