|
Al vanaf zijn jonge jaren had W.C. Handy een groot muzikaal talent en vooral een voorkeur voor de populaire zwarte muziek die hij in zijn omgeving hoorde. Zijn familie echter verbood hem zich daarmee in te laten. Stiekem kocht hij een cornet, en leerde zichzelf deze te bespelen. Hij werd leraar, maar zijn passie bleef muziek. Met zijn Lauzetta Quartet ontvluchtte hij Alabama en vertrok naar Chicago, om uiteindelijk terecht te komen in St. Louis. Daar vond hij een echtgenote en sloot hij zich in 1896 aan bij een reizend muziekgezelschap, de Mahara’s Minstrels, dat optrad op feesten en partijen. De Mahara’s Minstrels reisden de drie volgende jaren door de VS en Cuba. Handy deed veel kennis op over de diverse zwarte stijlen die hij hoorde. In 1909 verliet Handy Alabama definitief en vestigde hij zich in Memphis. Hier schreef hij zijn wereldberoemde Memphis Blues, puttend uit zijn rijke ervaring met zwarte muziekstijlen. Daarmee was hij een van de eersten die blues componeerden. Memphis Blues werd in 1914 als eerste bluesnummer in de geschiedenis door de Victor Military Band opgenomen.
|
Blanken en zwarten met een goede reputatie kwamen alleen in Beale Street om te ‘kijken’ en negeerden de muziek. Dat wil zeggen, totdat een orkest onder leiding van W.C. Handy, in de zomer van 1908 optrad tijdens een abonnementsconcert voor enkele blanken in Croxdale, Mississippi, 45 kilometer van Memphis. Nadat ze zowat elk bekend deuntje hadden gespeeld dat ze konden bedenken, werd het orkest verwijderd van het podium. Een groep blanken riep dat ze die nette muziek van Handy niet meer konden aanhoren. Ze hadden liever hun eigen muziek. Vervolgens begon een plaatselijk orkestje (compleet met jugs) de versies van arbeidsliederen en dansmuziek te spelen, die op de plantages gebruikelijk waren geweest. Over de hoofden van een enthousiast publiek heenkijkend, zag de afgezette orkestleider hoe dat orkestje meer geld werd toegeworpen dan zijn orkest voor de hele avond kreeg. ‘Plotseling,’ schreef Handy later, ‘zag ik hoe mooi de inheemse muziek is.’ De Memphis Sound, zoals de muziek bekend kwam te staan, was vanaf het eerste ogenblik het geluid van munten die kletterend op de grond vallen. Handy had de meeste muzikale ervaring opgedaan toen hij bij een serie minstrelshows werkte, waaronder de Mahara Minstrels. Net als andere componisten bij deze shows, had hij begrepen dat als de grove poëzie van de negers wat werd bijgeschaafd, als hun zorgen tot een acceptabel niveau werden afgezwakt, en als hun muzikale grenzen (die sommigen als zijn kracht beschouwden) zodanig werden verlegd dat daarbinnen ook de meer populaire, gesyncopeerde jazz viel, dan was er een redelijke kans dat de negermuziek een groter publiek zou bereiken. Ironisch genoeg waren de minstrels niet van essentieel belang voor de ont-. wikkeling van een bepaalde muziekstijl, maar wel voor het begrip over hoe de neger door kon dringen tot de gevoelens van de blanke. De minstrelshows waren geen uitingen van blank racisme of cultureel snobisme en wilden ook niemand belachelijk maken. Ze waren veel meer het middel waardoor de laatste, maar meest wezenlijke, bestanddelen van de zwarte muziek een compromis bereikte met de blanke maatschappij. Gelouterd door zijn optreden in Croxdale, keerde Handy terug naar Memphis om te overpeinzen hoe hij dit muzikale garen het beste aaneen kon breien. Zijn grote kans kwam in de vorm van een burgemeestersverkiezing. De drie kandidaten huurden elk een straatorkest om hun campagne wat op te vrolijken. Handy kwam in dienst van Ed Crump, een van de eerste moderne politici die Boss werd genoemd. Maar toen Crump gekozen was, werd hij ineens hervormingsgezind en wilde hij het gokken in Beale Street verbieden. Handy veranderde daarom een paar woorden aan Crumps verkiezinglied: Crump, he don’t alloio no easy riders now; Handy gaf het lied ook een andere titel en noemde het ‘Memphis Blues.’ Hij had een goede formule gevonden: neem de geest van de blues, speel het of het country music is, jaag het tempo op, verzacht de tekst en … Naarstig dook Handy in de balladen, traditionele blues, gospelsongs — alles wat er in en rond Memphis te horen was. Om hem te verontschuldigen is later gezegd dat Handy probeerde de volkstaal op muziek te zetten, en erin slaagde een muziek populair te maken die tot dan toe onopgemerkt was gebleven. Maar het enorme succes dat Handy door het werk van anderen kreeg, ondertekende hij wel met zijn eigen naam. De blanken vonden het prachtig. Ze zagen de muziek van Handy als een overschrijding van de maatschappelijke normen en vonden haar nieuw, fris en Amerikaans. Welgestelde negers als Handy zelf beschouwden de muziek ook als een stap voorwaarts — van Beale Street naar de grote wereld. Hiermee vergeleken was de jazz geschikt voor het bordeel of althans de kroeg. ‘Jazz is geen muziek/ zegt luitenant Lee nu. ‘Jazz is gewoon een kwestie van tempo—een zeer snel tempo. Heel anders dan de blues met zijn trage ritme. Jazz is geen muziek maar een’stijl. Blues is muziek.’ Handy ging naar het noorden en ontdekte in New York dat hij helemaal niet de messias van de moderne muziek was waar hij zichzelf voor aanzag. Hij kreeg te horen dat zijn muziek een verkeerd tempo had. De uitgevers in New York worstelden nog steeds met de ragtime en begonnen net te leren wat jazz eigenlijk was. Handy kreeg honderd dollar voor zijn ‘Memphis Blues’ en mocht daar blij mee zijn. Hij zou daarna nog vijfentwintig jaar lang proberen om het auteursrecht terug te kopen. Maar eerst richtte hij zelf een uitgeverij op en publiceerde de ‘St Louis Blues’, het lied waarop al zijn latere fortuin berustte. De blues die Handy in zijn muziek verwerkte, kwam uit zeer verschillende bronnen voort die niet altijd met elkaar te rijmen waren. Je had country blues, meestal spontane uitingen van—vaak blinde — straatzangers, gitaristen die op de veranda’s van de huizen op het platteland optraden, en pianisten die in kroegen en op feestavondjes bij de mensen thuis optraden. Sommigen bleven in het zuiden, zoals Whistling Alex Moore of Bukka White. Anderen trokken naar de steden in het noorden en het oosten, zoals Big Bill Broonzy en Blind Lemon Jefferson. Je had ook de city-blues, soms jazz-blues genoemd, vooral afkomstig uit New Orleans en gedeeltelijk ontstaan in Beale Street waar de gokkers wel eens meer voor hun geld wilden dan ‘dat gejammer van een oud-katoenplukker’. De jazz-blues, ongetwijfeld onder invloed van de luidruchtige straatorkesten, was vooral instrumentaal, maar door de vele instrumenten waren ze minder flexibel dan de country-blues van één zanger met zijn instrument. Als er bij de jazz-blues wordt gezongen, klinkt dat altijd veel minder droevig en intens dan bij de country music, zelfs al maakt de blueszanger gebruik van de geijkte blues-beeldspraak. In de bordeelliederen valt bijvoorbeeld de nadruk — niet zo onlogisch — op de prikkeling der zinnen. Bij de country-blues is sex iets vanzelfsprekends, terwijl de jazz-blues een beschaafde uitnodiging bevat om ‘mee naar boven te gaan’. De musici van de city-blues negeerden of verwierpen de country-blues omdat die naar hun mening veel te grof was. Zoals Sweet Emma Barrett, de pianiste en zangeres uit New Orleans, het zei: ‘Echte blues-musici? Daar heb ik nooit iets mee te maken gehad. Ik heb er nooit op gelet. Ik vond hun blues eigenlijk helemaal niet mooi.’ Dan had je de vaudeville-blues, direct voortgekomen uit de minstrelshows meestal door vrouwen gezongen in een acterende stijl en populair geworden door zangeressen als Ma Rainey en Bessie Smith, die de gezongen country-blues aanpasten bij de hoofdzakelijke instrumentale blues van New Orleans. Ze streefden niet zozeer naar een muzikaal compromis als naar een sound die het publiek herkende en het zou verbijsteren. Al gauw begrepen veel blanke artiesten, zoals Sophie Tucker, welke mogelijkheden er in dergelijke muziek scholen en ze begonnen ook blues te zingen. Toch werden al deze verschillende stijlen niet samengevoegd door één bepaalde persoon of groep. Dat werd gedaan door een apparaat, de fonograaf. |
