Het publiek is niet van het beste allooi

Al deze vormen van goedkoop amusement – variete, vaudeville, music hall – werden natuurlijk niet beschaafd gevonden. Vooral de variété-theaters werden met grote achterdocht beschouwd. William Hammerstein (de zoon van Oscar II) vertelt verhalen over de belevenissen van zijn overgrootvader in New York: ‘Hoewel hij een variété-theater had — en er soms hard tegenaan ging — was hij toch een bijzonder deugdzaam man. Hij wou niet hebben dat zijn vrouw in het theater kwam. En hoewel hij er geld mee verdiende, mochten de artiesten nooit bij hem thuis komen.’

Ook de Engelsen gedroegen zich neerbuigend. Ene Anstey, die schreef in Harper’s New Monthly Magazine gaf in 1890 het volgende verslag:

‘Het publiek is niet van het beste allooi. Er zijn veel jonge klerken bij, de plaatselijke fatjes, die zwierig met een sigaar achter het oor rondbanjeren. Het bedienend personeel, met een witte kiel, loopt rond met sandwiches met ham, en als een jonge dame eens een deftige bui heeft, staat ze haar vrijer toe een glas port voor haar te bestellen. Over het algemeen blinkt het publiek niet uit door intelligentie.’

Toch was er in de music hall veel te vinden waardoor het publiek er zich toe voelde aangetrokken. Er was een groeiende belangstelling voor dames die heren imiteerden. De meest bekende daarvan was een Engelse vedette, Vesta Tilley. Zowel mannen als vrouwen werden door haar geboeid. Herenimitaties hadden sinds de zeventiende eeuw in de Engelse theaterwereld en de minstrelshows altijd een grote rol gespeeld, hoewel weinigen zoveel tijd en geld aan het vervolmaken van die kunst hadden besteed als Vesta Tilley.

Haar pakken en uniformen waren gemaakt door de beste kleermakers en pasten zo goed dat zij, en niet een van haar mannelijke collega’s, doorging voor de typisch moderne jongeman. Hoewel ze een geweldige show ten beste gaf, (haar ouverture werd meestal twee of drie keer gespeeld voordat ze opkwam), probeerde ze niet te zingen als een man. Integendeel,haar versie van een lied als ‘Burlington Bertie‘ gaf weer hoe een vrouw dacht over de man die ze voor moest stellen.

Er waren ook damesimitators, wier a-sexuele attracties terug te voeren waren naar Griekenland en Egypte. De rol van komische bediende, oude feeks of bejaard weeuwtje werd meestal gespeeld door acteurs die beroemd waren door hun niet-vrouwelijke rollen. In Engeland waren dat bijvoorbeeld Dan Leno en George Robey, en in Amerika was het een man als Julian Eltinge, die in een bijna Shakespeariaanse stijl acteerde. Eltinge speelde in het theater en de film tussen 1900 en 1928 betoverende vrouwenrollen. Door zijn voorbeeld werd de Engelse traditie van sexuele tweeslachtigheid in het variété door het Amerikaanse theater overgenomen. De volgende stap was Judy Garland.

Sex was niet het enige wat de music hall zo boeiend maakte. Het was erg spannend om in een oord te komen dat beschouwd werd als een schuilplaats voor de onderwereld. Voor veel mensen was het een onweerstaanbare gedachte. De Londense vereniging van theaterdirecteuren sprak haar afkeuring erover uit.

‘In de music halls“, riepen de heren krachtig uit, ‘mag het publiek roken en drinken; het mag rondlopen in de gang; op de voorstellingen wordt geen censuur toegepast; in vele gevallen zijn bovendien zogenaamde promenades toegestaan. Ze genieten van de ongedwongen kenmerken van de music hall. Het lijkt nauwelijks in overeenstemming met de rechten van de mens dat welke klasse van de gemeenschap dan ook door een wet vaak genoeg te overtreden, voor zichzelf een nieuwe wet kan stellen“.

De genoemde promenades waren wandelgangen in de music halls waar ‘vooraanstaande’ prostituee’s toestemming hadden om klanten te werven, in ruil voor een vergoeding aan de directie.

Ook het accent speelde een rol. De klassebewuste maatschappij van de negentiende en begin-twintigste eeuw hield zich intens met dit onderwerp bezig. Hoewel de music hall in de negentiende eeuw artiesten aantrok uit heel Groot-Brittanië, werd het Londense East End als de voornaamste bron van talent beschouwd en het Cockney-accent het meest geïmiteerd. Toen latere dames- en herenimitators de oudere liederen bij het moderne publiek ingang trachtten te doen vinden, gebruikten ze als bewijs van echtheid zowel in Engeland als in Amerika het Cockney-accent.

Het is opmerkelijk dat een accent uit Londen-Oost — soms nauwelijks verstaanbaar voor iemand uit het westen van de stad —voor vele sterren uit de Engelse amusementswereld de deuren voor Amerika geopend heeft…

De acteur Sam Cowell zong bijvoorbeeld, tussen de toneelstukken op Broadway door, populaire liederen met een Cockney-accent. Albert Chevalier was ook zo iemand. Hoewel hij helemaal geen Cockney was — hij was in Londen-West geboren als zoon van een Franse vader en een moeder uit Wales — is hij toch een typisch voorbeeld. Na twintig jaar komische rollen in kluchten te hebben gespeeld, maakte hij in 1891 zijn music hall-debuut in het Londense Pavilion. Drie jaar later ging hij naar New York, had daar enorm succes, en maakte een tournee van drie jaar lang door de Verenigde Staten en Canada.

De music hall was echter vooral zo boeiend omdat — heel onverwacht — de Engelse koninklijke familie er toevallig haar goedkeuring aan had gegeven. Koningin Victoria vroeg de kapelmeester op Windsor Castle eens de titel van een bijzonder interessant muziekstuk. ‘Het komt uit de music hall, mevrouw,’ zei de kapelmeester. ‘Ja, maar hoe héét ‘t, goede man?’ vroeg hare majesteit. Na enige aarzeling en ongetwijfeld ook wat gekuch antwoordde de in verlegenheid gebrachte dignitaris: ‘Waar de Jajem Goedkoper is,’ mevrouw.’

De zoon van Victoria, kroonprins Edward, stak zijn bewondering voor het vrouwelijk artiestenschoon niet onder stoelen of banken. Toen hij koning was, leverde een privé-bezoek van Edward aan het Holborn Empire nogal wat commentaar op, hoewel Dan Leno, Chevalier en Bransby Williams allemaal een uitnodiging hebben gehad om op te treden aan het hof.

Koning George woonde zelfs de middagvoorstelling in een nieuw operagebouw dat door de eerste Oscar Hammerstein gefinancierd was en — zonder zijn toestemming — London Opera House werd genoemd. Toen George uit het koninklijke rijtuig stapte, was Hammerstein zo ontdaan dat hij alle protocol vergat, naar voren rende en schreeuwde: ‘Ha, die koning, fijn dat u gekomen bent!‘ Zonder een spier van zijn gezicht te vertrekken gaf koning George Hammerstein een hand en zei: ‘Ik ben blij dat u ons kunt ontvangen.’ De huidige William Hammerstein vertelde me dat zijn overgrootvader de operazangers en -zangeressen heeft betaald door de kassa’s van zijn talrijke variété-theaters van zijn zoon leeg te halen.

Bij de troonsbestijging van George V en de -daarbij behorende festiviteiten in 1911 werden er opera- en balletvoorstellingen gegeven in Covent Garden en toneelvoorstellingen in His Majesty’s Theatre. Het kwam als een verrassing dat het variété ook een dergelijke eer beschoren was. Op midzomer zou er in het Edinburgh Empire in het bijzijn van de koning een voorstelling gegeven worden. Helaas werd het gebouw een paar weken voor de gestelde datum door brand verwoest. Bijna ging de hele voorstelling niet door. Er werd een andere datum voorgesteld (in mei 1912) maar ook die werd weer verschoven door een sterfgeval aan het hof. Tenslotte vond de voorstelling plaats op 1 juli 1912 in het Victoria Palace. Oswald Stoll, toen een welgesteld Londens theaterdirecteur, zei: ‘De Assepoester der kunsten is naar het bal gegaan.’

Alle bekende topartiesten van die tijd zouden er optreden — zo niet in het hoofdprogramma dan wel in het laatste tableau, ‘Tuinfeest van het Variété’. Alleen Marie Lloyd ontbrak. De organisatoren hadden gemeend dat hun aanzien schade zou kunnen lijden door het vulgaire gedrag van ‘Onze Marie‘. Het verlies trof echter alleen de music hall. ‘Elke voorstelling van Marie Lloyd is een koninklijke voorstelling,’ kondigde ze niet geheel ten onrechte aan.

Haar liederen maakten veel indruk omdat ze direct voort schenen te komen uit haar ervaringen. Op het hoogtepunt van haar populariteit (aan het eind van de negentiende eeuw) vertolkte ze ondeugend-schuchtere jongedames en zong ‘De jongen die ik bemin zit op het schellinkje !‘, de woorden benadrukkend met krachtige gebaren, knipoogjes en een brede grijns op het gezicht. Ze nam het publiek voor zich in en begon een verhouding die klinkende gevolgen zou hebben. Het publiek begon zich met zijn populairste zangeres te vereenzelvigen, zoals veel zangers en zangeressen met hun populairste lied worden vereenzelvigd.

Toen Edith Piaf later zong: ‘Non, Je ne Regrette Rien‘, wisten de mensen dat ze zichzelf bedoelde. Als baby in de steek gelaten, op vroege leeftijd blind; haar gezichtsvermogen op wonderbaarlijke wijze teruggekregen bij het graf van de heilige Theresia; haar werk als straatzangeres; de moord op haar eerste minnaar en zakelijk leider; haar werk in het verzet tijdens de Tweede Wereldoorlog; haar verschillende huwelijken; haar misbruik van drank en drugs en haar slechte gezondheid — kortom, haar hele leven was iets buitengewoons. Veel van haar liedjes gingen over haarzelf en waren speciaal voor haar geschreven. Haar publiek wist dat ze had geleden en beminde haar daarom.

Danny La Rue, een damesimitator uit deze tijd, heeft het zelfde gevoel van contact met het publiek. Vergeleken met Piaf is zijn pad over rozen gegaan.

‘Maar het leven op de weg is hard,’ vertelde hij me. ‘Zaterdagsavonds inpakken en wegwezen, maandagsavonds met een nieuwe tournee beginnen, overal naartoe. Honderden kilometers voor een schijntje. Je móet ervan houden. Het publiek maakt ‘t mogelijk. Ze waren er altijd, steeds weer. Iedere keer als je weer in een zaal kwam, zag je de slager met zijn vrouw weer op dezelfde plaats zitten. Het publiek en de artiesten waren één grote familie.’ Zelfs die schijnbaar zo geëmancipeerde, rijpe, hyper-bijdetijdse Francaise Juliette Greco vertelde me hetzelfde verhaal. ‘Zingen is niet gewoon maar werken of plezier. Voor mij betekent het een stimulans. Waarom ik verderga,’ zegt ze, ‘is omdat de mensen naar me komen luisteren, ‘t Is iets zeer lichamelijks, zeer emotioneels. Na een voorstelling ben ik volkomen leeg. Dan besta ik niet meer. Het is een verdovend middel. Ik ben zo gelukkig als ik zing dat ik al het andere vergeet. Ik kom het theater in, ga het toneel op en ‘t is afgelopen. Alles is uitgewist. Ik ben mezelf weer. Het is of je in brand staat, ‘t Is een soort liefde.’