blanco

Melodieën & Muzikanten

de populaire muziek & haar deuntjes uitgelicht – melodie.moonpub.net

You’ve Lost That Lovin’ Feelin’






Elvis Presley’s versie Lovin’ Feelin’



“You’ve Lost That Lovin’ Feelin'”, opgenomen eind 1964 en nummer één in zowel de Amerikaanse als de Britse hitlijsten in februari 1965, bezorgde de Righteous Brothers een internationale hit die tot op de dag van vandaag standhoudt.


“You’ve Lost That Lovin’ Feelin'”, geproduceerd door Phil Spector in de Gold Star Recording Studios in Hollywood, was ook een van de meest perfect gerealiseerde voorbeelden van de “Wall of Sound”-techniek die Spector had verfijnd tijdens de ongekende reeks hits die hij produceerde voor zijn label Philles.

Hoewel Spector zijn carrière was begonnen in LA, heeft hij zijn reputatie als schrijver en producer in New York opgebouwd. Terwijl hij in de leer was bij Lieber en Stoller, wiens invloed duidelijk te horen is in de Baion-achtige ritmes die Spector voor zijn eigen liedjes gebruikte, schreef hij ook mee aan een aantal hits, waaronder The Drifters‘ klassieker ‘Spanish Harlem‘. Even belangrijk, hij ontmoette de binnenkort legendarische songwritingteams van Brill Building van Barry Mann/Cynthia Weil en Gerry Goffin/Carole King, en kreeg korte tijd een A&R-optreden bij Ahmet Ertegun‘s Atlantic-label. Halverwege 1961 was hij het Philles-label begonnen en begon hij de buitengewone reeks hits te produceren, waaronder juweeltjes als “Da Doo Ron Ron” en “Then He Kissed Me” van The Crystals,

Medio 1964 ontmoette Spector de Righteous Brothers, een act uit de minor league die een respectabele reeks hits had op het Moonglow-label, waaronder ‘Little Latin Lupe Lu‘, dat nummer 49 had bereikt. Hoewel ze zwart klonken, de Righteous Brothers waren wit. En de twee 24-jarigen – Bill Medley en Bobby Hatfield – waren geen broers. Spector tekende ze bij Philles en koos Barry Mann en Cynthia Weil uit om een ​​nummer speciaal voor het duo te schrijven.

Ik weet dat Phil erg op hen stond, en hij was erg opgewonden toen de deal tot stand kwam die de groep van Moonglow naar zijn label bracht“, herinnert Gold Star-ingenieur Larry Levine zich, die sinds The Crystals’ “He’s a Rebel” in 1963.

“Ik herinner me hoe Mann en Weil reageerden toen ze de studio voor het eerst zagen, en dat was op dezelfde manier als iedereen. Iedereen associeerde Phil en Gold Star [Studio A] met de ‘Wall of Sound’, dus ze verwachtten deze enorme studio. In werkelijkheid waren de afmetingen van de studio slechts ongeveer 19 bij 24 voet, met een plafond van 13 voet. Alleen Studio B in Western was kleiner dan die in de stad. Het enorme geluid van de platen zou iedereen doen denken dat de studio ook enorm moet zijn.”

Zoals Levine opmerkt, droeg de bescheiden omvang van Studio A echter aanzienlijk bij aan het Spector-geluid. “Het betekende dat de muzikanten allemaal dicht bij elkaar zaten en dat resulteerde in veel lekkage, wat een groot deel van het ‘Wall of Sound’-effect was, omdat je niet echt een bepaald instrument uit de anderen wilde halen . Ze moesten allemaal deel uitmaken van ‘de muur‘. Je moest echt hard werken om daarbinnen scheiding te bereiken, en dat deed je zelden. Maar dat is toch niet wat Phil wilde.”

Een nadeel van de studiomethode van Spector was dat, zodra hij de muzikanten op hun plaats had en de microfoons opgesteld, hij ze daar hield, of iemand nu naar het toilet moest of niet; Spector was er vast van overtuigd dat, zodra het geluid eenmaal was bereikt, elke verandering in de kamer de balans zou verstoren.

“Daarom was Phil zo onvermurwbaar over mono en wilde hij dezelfde dag een sessie afmaken”, zegt Levine. “Hij geloofde dat de enige manier om ervoor te zorgen dat het geluid dat hij wilde intact zou blijven, was om alle stukken te repareren zodat ze niet konden worden verplaatst. Dat was inclusief stereo – je zou de relatie tussen de kanalen kunnen veranderen; met mono stond het voor altijd vast.”

Typisch voor een Spector-sessie was het arrangement van Gene Page voor ‘You’ve Lost That Lovin’ Feelin”, waarvoor een enorme cast muzikanten nodig was. Levine, die sinds 1952 bij Gold Star was, twee jaar nadat de studio was geopend door de eigenaren Dave Gold en Stan Ross, begon de sessie zittend op de 12-ingangsconsole van de studio.

“We deden het op dezelfde manier als de meeste opnames”, herinnert Levine zich. “Er waren vier akoestische gitaren en Phil begon er altijd mee, haalde ze de studio in en speelde de figuren. Toen hij ze zover had gekregen dat hij het wilde laten klinken, voegden we de piano’s toe. Op dit nummer waren het er drie. Ik zou de akoestische gitaren op drie microfoons kunnen microfoonen die allemaal in een enkele ingang gaan; de piano’s moesten aparte ingangen hebben. Dan zouden we de bassen toevoegen – het waren er drie: een Fender bas, een contrabas en een Dano bas [gespeeld door Carol Kaye]. Toen kwamen de hoorns, waarvoor ik een RCA 44 op de twee trompetten en de twee trombones gebruikte, en een EV 15 op de drie saxofoons. De drums waren altijd als laatste aan de beurt. De drums kregen echter twee sporen.

“Terwijl Phil het geluid aan het afstellen was, moest ik steeds geluid binnen krijgen voor elke nieuwe laag instrumenten, maar tegelijkertijd probeerde ik een balans te bewaren met elk van de voorgaande lagen. Elke keer dat je de fader van een andere microfoon hoger zette, veranderde de balans van de andere microfoons omdat het zo’n kleine kamer was. Het was altijd een hele klus om een ​​Phil Spector-sessie te doen, alles in balans te houden en te laten aansluiten bij wat Phil in zijn hoofd had.”

Het hele trackingproces nam alle drie uur van een reguliere sessie in beslag, een periode die volgens de AF van M. Local 47-regels voldoende was om niet meer dan vier nummers op te nemen; omdat Spector de hele drie uur voor één nummer gebruikte, kwam hij nooit in strijd met vakbondsregels. Meer ter zake, herinnert Levine zich: “Phil gebruikte de tijd ook om de muzikanten moe te maken. Toen ze het nummer vaak hadden gespeeld, hadden ze de neiging om ondergeschikt te worden aan het algehele geluid en beter samen te smelten, in plaats van dat een of twee instrumenten er boven uit staken als de muzikanten nieuw waren. Bij elke sessie waren al deze psychologische truukjes ook onderdeel van de opanme. Maar Phil was altijd eerlijk tegenover de muzikanten en ze werden altijd betaald. En de studio ook, wat in die tijd nogal zeldzaam was.

De leadzang was relatief snel gedaan. De achtergrondzangers – voornamelijk de zanggroep The Blossoms, hoewel Levine zich herinnert dat er ook een paar voorbijgangers werden gevraagd om mee te zingen.

De lead vocals hadden hebben zo hun eigen kleine achtergrondverhaaltjes. Volgens Levine had Bill Medley vanaf het begin het gevoel gehad dat de opname te veel op zijn stem was gericht, ten koste van zijn partner, Bobby Hatfield, die vooral op de refreinen zong.  “Ik herinner me dat ik tijdens een playback in de controlekamer zat en Bill vertelde hoe dit een grote hit zou worden“, zegt Levine. “En zelfs toen vond hij dat Bobby’s rol niet groot genoeg was.”

De mening van Spector had duidelijk de overhand. Maar de producer had een van zijn eigen zeldzame momenten van twijfel aan zichzelf. Tot nu toe hadden de hits van Spector allemaal een enorme en onwrikbare backbeat. “Hij was erg bezorgd dat dit de opname zou verpesten“, zegt Levine. “Het was letterlijk de eerste keer dat hij ooit een plaat zoals deze had gemaakt. Maar met dit nummer was het gewoon niet aan te raden om een ​​grote back-beat op te zetten. Hij was bang dat het publiek hem niet zou volgen. Hij wist dat het nummer goed was en ook het sound was  al klaar, maar hij was niet zo zeker van het ontbreken van een stevige drumpartij. Dus vroeg hij wat mensen naar binnen wiens mening hij respecteerde en vroeg hen wat ze ervan vonden.”

Welke twijfels Spector ook had, hij zette ze opzij uiteindelijk. Met de vocalen gedaan op de tweede opnamedag, begon Levine te mixen – naar mono natuurlijk. Stereo was nog niet gangbaar. Dit was zijn favoriete onderdeel van het proces, omdat Spector hem elke mix alleen liet doen, met zo nu en dan even wat langskomen om te luisteren en aanwijzingen te geven. “Het was een goede manier van werken”, zegt Levine. “Ik hoefde me niet te mengen met iemand die constant over mijn schouder keek, en Phil zou het elke keer als hij weer binnenkwam vers kunnen afluisteren.”

Toen het mixen voltooid was, bleef er één onopgelost probleem over. En in dit geval bewees Levine hoe behulpzaam een ​​slimme ingenieur kan zijn. Met een lengte van bijna vier minuten was “You’ve Lost That Lovin’ Feelin‘” een te lange single volgens de radiostandaard van die tijd. “Het liep tot 3:50, en Phil was echt bang dat geen dj’s het zou draaien“, herinnert Levine zich. “Dus ik stelde voor dat we de lengte op 3:05 zouden aangeven, en dan, als iemand het zou vragen, zouden we kunnen zeggen dat het een typfout was. Phil ging daarin mee. We wisten dat de programmeurs erachter zouden komen nadat ze ernaar hadden geluisterd. Maar het zorgde er in ieder geval voor dat het een keer werd gespeeld. Dat is ook maar goed.”

Ondanks zijn extreme lengte was de plaat meteen een hit in de VS, hoewel hij in Groot-Brittannië al vroeg concurrentie kreeg van een coverversie van Cilla Black, de voormalige jas-checkgirl van de Cavern Club die door Beatles-manager Brian Epstein was klaargestoomd voor het sterrendom. Tot de vele fans van Spector in het Verenigd Koninkrijk behoorde echter ook Rolling Stones-manager Andrew Loog Oldham, die zijn eigen advertenties in de Britse muziekbladen plaatste om de originele versie te promoten. “Dit staat al in de Amerikaanse Top 10 en is de beste productie van Spector, het laatste woord in Tomorrow’s sound Today, dat de algehele middelmatigheid van de muziekindustrie blootlegt“, schreef Oldham. En de plaat van Righteous Brothers bracht Black’s release naar behoren naar de top van de hitlijsten.

The Righteous Brothers hadden nog een paar hits met Spector, waaronder ‘Unchained Melody‘, ‘Ebb Tide‘ en ‘Just Once in My Life‘, en ze waren vaste klanten in het hippe tv-programma Shindig uit het midden van de jaren ’60. Maar tegen 1968 waren ze uit elkaar gegaan; Medley ging solo, terwijl Hatfield de naam Righteous Brothers behield en een zanger aannam met de naam Jimmy Walker. Medley en Hatfield zijn sindsdien een aantal keer herenigd, maar Medley heeft meer succes gehad als soloartiest, en bereikte zelfs nummer één in 1987 met “(I’ve Had) The Time of My Life“, een duet met Jennifer Warnes van de film Dirty Dancing.

Hoewel de versie van “You’ve Lost That Lovin’ Feelin‘” van de Righteous Brothers definitief is, is het gecoverd door honderden artiesten, waaronder Elvis Presley, Tom Jones, Dionne Warwick, Pat Boone, Brian Wilson en Neil Diamond. Hall & Oates had ook een hit met het nummer in 1980, en de originele versie verscheen in een sleutelscène in de film Top Gun uit 1985 met Tom Cruise in de hoofdrol.

Velen zouden beweren dat “You’ve Lost That Lovin’ Feelin'” een van de beste 45’s aller tijden is, maar het betekende het einde van Spector’s verbazingwekkende run als de onbetwiste King of Pop. Zijn volgende grote productie, Ike & Tina Turner’s “River Deep, Mountain High“, was een commerciële flop in de VS en Spector stopte abrupt met het bedrijf – op 25-jarige leeftijd. Hoewel hij later terugkeerde van zijn zelf opgelegde ballingschap om The Beatles’ Let It Be-album (tot grote ergernis van critici) en singles en albums produceerde voor John Lennon, George Harrison, Dion, Leonard Cohen en The Ramones, domineerde Spector nooit meer de hitlijsten zoals hij van 1961 tot 1965 had gedaan met zijn “kleine symfonieën voor de kinderen.”




Click to listen highlighted text!