Allerlei artikeltjes zelf geschreven of vertaald/bewerkt
Tijdens Hynkel’s heetgebakerde toespraak tot een massale rally van het burleske nazisme in de film De Grote Dictator zien we hoe Charles Chaplin als de charismatische leider van Tomainia in een radio microfoon wil gaan spreken, de microfoon buigt eerst van hem af en springt vervolgens naar hem terug. Het wegbuigen van de microfoon is humor (comedy) – zelfs levenloze objecten zouden vluchten voor iemand zoals Hynkel – het in het gezicht springen van het apparaat is slapstick: het “ding”, de levenloze microfoon, overwint als het ware zijn angst en slaat terug.
Fysieke grapjes maken ons meer bewust van ons onderbewustzijn en herinnert ons aan onze eigen onhandigheid en foute beoordelingen en het resultaat is vaak het in een lachen uitbarsten. De microfoon scene laat ons zien hoe diep en stevig het talent voor het genre slapstick bij Chaplin geworteld zit; het overkomt hem gewoon zelfs wanneer hij niet perse er naar op zoek is. Mack Sennett, de man die Chaplin uit het vaudeville theater haalde en hem in de filmwereld introduceerde, zei over Chaplin: “Ik ken een man die beweert dat alle levenloze objecten pervers zijn. Hij zegt dat de dingen zich bewust voor hem verstoppen. Ik denk dat deze man een belangrijke nieuwe natuurwet heeft ontdekt”.
Het is niet duidelijk of Chaplin de consequenties van Sennett’s bewering dat hij een nieuwe natuurwet had ontdekt, toendertijd ook zelf zo inzag maar een feit is dat de hele carriere van Chaplin een grote rol laat zien voor het “ding”. De grappen en grollen verbinden de clown met zijn publiek: we kunnen ons gemakkelijk identificeren met iedereen die het “in het gezicht” gegooid krijgt, zelfs als deze persoon een fascistische despoot is. Maar het hoeven natuurlijk niet perse de taarten te zijn die de slapstick kenmerken…
Always Chaplin: His Prehistoric Past (1914)
In The Great Dictator speelt Chaplin speelt een dubbele rol, niet alleen die van Hynkel maar ook die van een Joodse Tomainian kapper die eruit ziet als de anti-semitische Dictator. Chaplin bedacht deze dubbele rol en het was een fantastische oplossing voor het probleem waar hij die periode mee zat: hoe een “sprekende” film te maken. Hij vermoedde dat de karakter Hynkel in een soort van dialect kon blijven praten terwijl de barbier grtoendeels zonder woorden kon blijven, wat hem ook de gelegenheid gaf om zijn talenten als mime en pantomine artiest ten toon te sprieden. Maar het geval van de microfoon toont aan dat het polariserende effect van zijn slapstick toch wel wat dieper gaat dan de melodramatisch dubbelrol van de boosaardige dictator en de gemoedelijk barbier.
Chaplin zelf moet ook zich ook dubbelzinnig hebben gevoeld: hij heeft het karakter Hynkel waarschijnlijk bekokstoofd als een satire maar om het karakter tot leven te brengen moest hij zich toch gaan identificeren ermee en het meenemen in zijn artistieke domein van de slapstick waar de grappen en grollen de dienst uitmaken.
Het samenvoegen van satire en humor is misschien slechts éénmaal gelukt, aan het einde van de legendarische dans met de wereldbol scene waar Hynkel het (alweer) in zijn gezicht gegooid krijgt met het knallen van de ballon, ook tevens een symbolisch voorspelling van de wereldoorlog waarna deze grootsheidwaanzin zal leiden.
Bij de opnames van de film in 1939 en 1940 wist Chaplin dat hij met deze parodie op Hitler en zijn nazi-Duitsland het risico nam gecensureerd te worden. Tijdens de productie had Hays Office de distributiemaatschappij United Artists – waar Chaplin co-founder van was – al gewaarschuwd en ook het UA kantoor in Engeland had reeds laten weten dat men “het betwijfelde of de film ooit vertoond kan worden”. Tegen de tijd toen de film klaar was en vertoond kon worden was Frankrijk reeds gevallen
Chaplin had een soortgelijke risico al een keer genomen toen hij Shoulder Arms maakte aan het einde van de 1e Wereldoorlog. Hoewel in hij in deze korte film de Duitsers laat zien als vervelende pesterige marionetten, speelt hij ook in op het leven van de Amerikaanse soldaat in de loopgraven, iets om te lachen in een wereld van verwoesting en menselijk leed. (Bijvoorbeeld voor het slapengaan in zijn door de regen overgestroomde bunker, moet hij eerst zijn kussen uit het water opvissen waarna hij ontdekt dat hij toch nog met zijn hoofd onderwater komt als hij zich neerlegt en dus pakt hij een grammafoonhoorn en gebruikt deze als snorkel)
Maar Hitler vereiste een meer complexe aanpak natuurlijk, en de Grote Dictator is dan bijna ook vier keer zo lang als de meeste “shorts” van Chaplin. De amerikaanse infanteristen, the “Doughboys” waren gek op Shoulder Arms, maar het is niet helemaal zeker voor wie Chaplin De Grote Dictator maakte, voor zichzelf misschien hoewel de film ver weg staat van een “vanity project” in de gebruikelijke betekenis van het woord.
Het is duidelijk dat hij niet langer alleen maar de nieuwe beroemde komiek was zo bezorgd over zijn eerste miljoenen-contract zoals in 1918. In 1939 filmde hij in zijn eigen studios, zijn fortuin was omgezet naar liquide middelen nog voor de beurscrash van 1929 en al zijn werk werd gedistributieerd door zijn eigen United Artist. Vanaf 1916 reeds haalde hij regelmatig het nieuws als een groot kunstenaar, niet alleen als filmmaker maar ook als “celebrity”, Hij had zijn naam gemaakt met de Gold Rush (1925) en City Lights (1931), voor de meeste critici de grote klassiekers van zijn Tramp-karakter, maar ook een A Woman in Paris (1923), een film die aantoonde dat al de films door hem geproduceerd artistieke waarde bezaten, ook als hij daar zelf niet de ster in speelde. Maar de ambities achter De Grote Dictator waren groter dan toen hij Shoulder Arms deed, en hoewel Chaplin duidelijk omlijnde plannen had met de film, was hij zelf toch ook wat onzeker erover.
Chaplin begint met De Grote Dictator door terug te grijpen naar de ideeen die hij had tijdens de Shoulder Arms opnames – terug naar de veiligheid van het succesvolle materiaal maar met de bedoeling om ons naar het nieuwe leiden: een actuele politieke en satirische film nog nooit op het scherm vertoond. Aldus begint De Grote Dictator, geheel overeenkomstig de historische feiten van de opkomst van het fascisme, met scenes van de de 1e Wereldoorlog. Hier zien wij de joodse kapper als soldaat op het oorlogsveld die een gigantische stuk geschut met een honderd mijl bereik voorttrekt, de Big Bertha , een apparaat dat volgens de woorden van Henry Miller’s in staat is om “te vernietigen wat het oog niet kan zien”. Chaplin geeft ons een duidelijke indruk van het wapen met beelden van de machine die nog spectaculairder zijn dan de machines van Modern Times omdat het zich buiten in het open veld afspeelt en Big Bertha zo massaal is dat het de natuur tart met haar kanonskogels die welhaast, naar het lijkt, naar voorbij de dampkring afgeschoten kunnnen worden de ruimte in.
We zien langzaam meer van het wapen en Chaplin bereidt ons voor voor de grap die er aan zit te komen: het wapen zal gericht worden op de kathedraal te Reims aan de horizon. Maar wat blijkt? Het schiet niet verder dan zo’n 200 meter en een tweede schot schiet het projectiel nauwelijks uit de loop van het kanon en de kogel valt sloom op de grond zonder te ontploffen. Om te controleren of de zekering wel werken, loopt de leider van de het troepje soldaten naar de joodse kapper en beveelt hem de gigantische kanonskogel te onderzoeken. Maar deze kan er niet dicht genoeg er bij komen omdat de kogel steeds maar weer teken van leven en ontploffen geeft wanneer hij er te dicht bij komt.
Maar de kogel ontploft uiteindelijk toch waarna er vijandelijke vliegtuigen verschijnen om de aanval in te zetten. De joodse kapper wordt naar een anti-afweer wapen gestuurd om daar de vliegtuigen in het vizier te nemen. Maar natuurlijk mislukt het grandioos door Chaplin’s onhandigheid met deze machines en uiteindelijk komt hij zelfs ondersteboven te hangen en valt tenslotte uit zijn schietstoeltje op de grond. De aanval wordt heviger en met nieuwe orders verdwijnt de kapper in het strijdgewoel met veel rookontwikkelingen en geen zicht meer op het oorlogsgeweld. Het wordt al snel duidelijk dat hij verdwaalt is en zich nu achter vijandelijke linies bevindt. Enzovoort.
‘
Hoewel het nog te vroeg in de film is, moet geconcludeerd worden, met enige twijfel, dat Chaplin misschien wat te royaal met zijn openingsbeelden is geweest. De oorlogscènes moesten natuurlijk groots worden opgezet vanwege het historische and catastrofale gegeven van de scene maar hij had misschien niet genoeg uitgewerkte plannen voor wat er moest gebeuren met zo’n uitgebreide set buiten de studios in de openlucht. Net als de meeste directors die epische verhalen proberen te verfilmen was Chaplin de generaal op de set maar geen generaal op het slagveld. Hij was meer bezorgd dit keer over de politiek dan zijn grappen, maar misschien niet genoeg politiek begaan om zaken daadwerkelijk te kunnen aanzwengelen en te beinvloeden. De structuur van de komische film, waar de opeenvolging van gebeurtenissen het verhaal moeten vertellen, leent zich ook niet echt voor zoiets.
Dit gedeelte van de film is wellicht te losjes samengesteld maar als je toch de opening niet
volledig wilt verwerpen dan kan dat zijn vanwege Reginald Gardiner als Schultz, een
Duitse officier die later ver boven de bekrompen vooroordelen van een Hynkel blijkt te staan. Als een karikatuur van de grootse stijl van de Pruisische adel slaagt Gardiner erin om vindingrijk en zowel een beetje kierewiet als pompeus correct de opening van de film te redden.
Onvergetelijk is natuurlijk de scene van de barbier (Chaplin) and Schultz (Gardineer) in het ondersteboven vliegende vliegtuig voor de crash en uiteindelijk het nieuws van de overgave van Tomainian en het einde van de oorlog. De vliegtuigcrash veroorzaakt een geheugenverlies bij de barbier en hij belandt in het ziekenhuis. Vele jaren later zien we hem weer. Inmiddels is Hynkel aan de macht gekomen en zijn stormtroepen struinen de straten af, angst zaaiend in de ghetto’s waar onze joodse barbier nu zijn winkeltje heeft.
Ondanks Chaplin’s grote ambitie voor een politieke en actuele film lijkt toch ook hier de slapstick het te winnen van de actualiteit. Chaplin heeft gekozen voor het geheugenverlies van de barbier die om die reden onwetend is van de politieke omstandigheden van die tijd. Hij komt dan wel in opstand tegen de SS maar dat is niet vanwege de overtuiging dat hij zich dient te verzetten tegen de politiek maar simpelweg omdat hij zijn eigendommen wil beschermen; zijn protest is zoals ieder mens zou reageren tegen brutaliteit en ongehoorde schofterigheid.
Merk ook op hoe de lieden van de stormtroepen allen die gespierde lomperikken zijn, oudere mannen vaak die er een beetje uitzien als de slechterikken van de vroegere slapstick filmpjes. Ze toveren een visie van de Arische toekomst: ex-boxers, tandenloze bierschuimers, de gratis-hapjes snaaiende brallende feestgangers op een verkeerd feestje ,het soort van mannen uit wiens klauwen Chaplin tientallen jaren zelf heeft moeten optrekken in zijn jonge jaren.
Maar zij hebben en funcie en weten hoe te reageren op een klap op het hoofd met een koekenpan, dat is waar. Paulette Goddard als Hannah, een opvliegende Joods meisje, geeft ons het voorbeeld van wat de Nazi’s verdienen. Bam! Daar! Het is enigszins dubbelslachtig wat je van deze slapstick actie moet denken: als je de stormtroepen ziet als de iiritante slechterikken dan negeer je dat het feitelijk de SS is. Maar wanneer je ze ziet als lieden van de SS organisatie dan vergaat je het lachen. Het probleem is dat bij slapstick een klap op het hoofd meestal “licht” aankomt en niet als pijnlijk wordt ervaren en alleen maar symbolisch is. Meestal geeft het de slapstick weer meer actie als de slechterikken op komen dagen omdat het publiek dan weet dat het weer fijn vechten wordt. Maar je kunt niet echt blij zijn en je vermaakt voelen als de SS weer in de straat verschijnt voor een volgende scene vol ellende waar noch de filmmaker of het publiek enig plezier aan kan beleven.
De kapper en de dictator karakters zijn natuurlijk karikaturen ten voeten uit, hun identiteitsverwarring komt pas laat in de film aan bod. De dubbelrol in deze film geeft geen “comedy of errors” zoals in bijvoorbeeld The Idle Crash (1921) waar de Charlie de Tramp op komt dagen bij een gecostumeerd bal en per vergissing wordt aangezien als de man van de rijke Edna, haar werkelijk man onderwijl zit gevangen in een harnas met het vizier naar beneden. Evenmin is het een komedie van vergissingen tussen twee sociale groepen van een samenleving zoals dat te zien is in A Night At The Show (1915) waarin Chaplin een show verstoort als de man in avondjurk in het orkest en als de werknemer op het balkon. Je zou haast kunnen zeggen dat de dictator Hynkel en de joodse barbier meer naast elkaar staan dan tegenover elkaar.
Chaplin sprak geen Duits spreken maar hij had een scherp oor en zo kon hij Hitler imiteren door geluid. Bij de de toespraak herhaalt hij bepaalde woorden misschien te veel – wiener schnitzel is leuk 1 keer maar niet vele malen – en de manier waarop Hynkel het geblaf verandert in een hoest is goed voor een bioscoppzaal vol lachende mensen. Het zijn echter niet de taalkundige grappen zelf of de geluidsimitaties die Hynkel belachelijk moeten maken; ook zijn controle over de massa die hij kan laten applaudiseren en weer stil zijn alsof het een applausmachine is wordt niet echt bespot. Waar Chaplin bovenal de draak mee steekt is het opgeblazen ego en het gestoorde effect van zijn gebral en de politieke visies van een fascistisch systeem.
Er zijn momenten in de film dat Chaplin zich laat gaan, bijvoorbeeld het snuiven van een varken als de joodse kwestie ter sprake komt – het kan je meer aan trekken dan de satire op Hitler. Ook het feit dat de “silent” filmster nu zo luid schreeuwend laat horen in een “sprekende’ film toont aan dat Chaplin nieuwe wegen voor zijn nu sprekende films zocht en zijn kunst, de slapstick, moderner wilde maken.
Deze ommezwaai in Chaplin’s stijl wijst op de moeilijkheid die hij errvaarde bij het loslaten van het karakter van de bij ons zo geliefde zwerver. “Toen Chaplin begon te praten op het scherm, gebruikte hij een gekunstelde taal en hoogdravende woorden en zinnen die hem enigszins deden overkomen als een onvriendelijke persoon. Als het hem was gelukt om de straattaal te vinden die zou passen bij het karakter van zijn zwerver met de wandelstok dan had hij misschien een andere richting ingeslagen. Maar zoals hij was, hij had nogal een voorkeur voor elegante en antieke retoriek, wat onmogelijk leek te rijmen met zijn Tramp-karakter. Maar het is heel goed mogelijk dat het juist de stilte was die Chaplin’s zwerver zo geliefd bij het publiek maakte.
Met een stem ook al zou die de juiste “tong” hebben gehad van het karakter, met de taaluitingen, het spraakvermogen en het woordgebruik heel precies aangegeven, dan nog had dat misschien niet gewerkt.
Chaplin heeft het wel eens zelf verwoord vlak nadat hij klaar was met het “design” van de Tramp:
Weet je, dit is iemand met heel veel facetten, hij is een zwerver, maar ook een gentleman, een dichter, een dromer, een eenzame maar altijd nog hopend op een romance en een avontuurtje. Hij kan je laten geloven dat hij een wetenschapper is,een musicus, iemand van adel, een voetballer. Maar hij is ook niet vies van een sigaretpeukje oppikken van de straat of zelfs het snoep afpakken van een spelend kind. Zelfs een dame kan een schop tegen haar achterste krijgen maar okay dat zal alleen gebeuren in uiterste gevallen.
Bron: Chaplin as Proteus, Low-Down and High
Vertaling: John Hoeve – Moonpub NET 2015