De Italiaanse muziek van de veertiende eeuw (het Trecento) heeft een andere geschiedenis dan Franse muziek uit dezelfde periode, wat vooral komt door politieke en sociale verschillen. In tegenstelling tot de steeds grotere macht en stabiliteit van het Franse koninkrijk bestond Italië uit een verzameling stadstaten, die door onderlinge machtsstrijd regelmatig in opschudding waren.
De bij de elite populaire meerstemmige muziek werd in die kringen gezien als een verfijnd werelds vermaak dat werd verzorgd door componisten die aan de kerk waren verbonden en vertrouwd waren met notenschrift en contrapunt.
De meeste andere Italiaanse muziek was ongeschreven. Aan de hoven waren in de dertiende eeuw de trovatori in het voetspoor van de troubadours getreden. In Italië heeft, evenals elders, gedurende de hele middeleeuwen gezongen volksmuziek bestaan, die vaak wordt geassocieerd met instrumentale begeleiding en dans; van deze muziek is echter niets bewaard gebleven. Alleen de eenstemmige lauda’s, processieliederen die hiervoor al werden besproken, zijn in manuscripten overgeleverd. Daarnaast was er nog de polyfonie in veertiende-eeuwse Italiaanse kerkmuziek, die zoals gezegd vooral een kwestie van improvisatie was.
In de veertiende eeuw waren de voornaamste centra van Italiaanse muziek de steden in het midden en noorden van het schiereiland, zoals Bologna, Padua, Modena, Milaan, Perugia en bovenal Florence dat in de veertiende, vijftiende en zestiende eeuw een zeer belangrijk cultureel centrum was.
Uit Florence stammen ook twee beroemde literaire werken, de Decamerone van Boccaccio en het Paradiso degli Alberti van Giovanni da Prato. Uit deze boeken en andere uit die tijd kunnen we opmaken dat bijna elke activiteit in het Italiaanse sociale leven werd opgeluisterd met vocale en/of instrumentale muziek. In de Decamerone wordt bij voorbeeld beschreven hoe elk lid van het gezelschap het dagelijkse verhaal begeleidt met zang en dans.
Het kan zijn dat een deel van de muziek waarover Boccaccio schrijft polyfoon was, maar in dat geval moeten de uitvoerenden geïmproviseerd hebben of uit het hoofd gezongen, want er zijn maar heel weinig concrete voorbeelden van Italiaanse polyfonie bekend van voor 1330. Na die tijd komen er steeds meer, zoals blijkt uit diverse manuscripten die in de veertiende eeuw in Zuid-Frankrijk of Italië zijn vervaardigd.
De rijkste van deze bronnen is de prachtige Squarcialupi Codex, genoemd naar de voormalige eigenaar Antonio Squarcialupi (1416-1480), maar dit manuscript is nogal laat vervaardigd en helaas niet helemaal betrouwbaar. Deze op velijn geschreven en rijkelijk in heldere kleuren versierde codex, die waarschijnlijk rond 1420 werd gekopieerd, bevindt zich momenteel in de Biblioteca Medicea-Laurenziana in Florence. Hij bevat 352 verschillende composities (meestal twee- of driestemmig) van twaalf componisten uit de veertiende en vroege vijftiende eeuw. Aan het begin van elke sectie met werken van een bepaalde componist bevindt zich een miniatuur met diens beeltenis.
HET MADRIGAAL
In de Squarcialupi Codex en in oudere handschriften zoals de Rossi Codex (rond 1350) bevinden zich drie vormen van Italiaanse wereldlijke muziek: madrigaal, caccia, en ballata. Madrigalen waren doorgaans tweestemmig. Bij de meeste madrigalen hadden beide stemmen dezelfde tekst: gedichten met twee of drie strofen van drie regels, die idyllisch, landelijk, amoureus of satirisch van aard konden zijn. De strofen hadden alle dezelfde muziek, maar het tweeregelige ritornello waarmee het madrigaal werd besloten had een ander metrum en een andere melodie. Door de decoratieve melismatische passages aan het eind en soms ook aan het begin van een regel (vooral in de bovenste stem) lijkt het Italiaanse madrigaal op de conductus uit de periode daarvoor. Vroege componisten van madrigalen zijn onder andere Jacopo da Bologna en Giovanni da Firenze.
DE CACCIA
De caccia is misschien geïnspireerd door de Franse chace, een liedvorm waarin een levendige, beeldende tekst was voorzien van een makkelijk in het gehoor liggende melodie die in strikte canon gezongen diende te worden. De Italiaanse caccia, die voornamelijk tussen 1345 en 1370 gedijd lijkt te hebben, was een canon in de priem voor twee gelijke stemmen. In tegenstelling tot de Franse en Spaanse voorbeelden was er bovendien nog een vrije, instrumentale tenorpartij, die bestond uit lang aangehouden tonen en ondersteuning bood aan de bovenstemmen. De poëzie van de caccia was niet aan regels gebonden, al hadden veel exemplaren evenals het madrigaal een ritornello (dat overigens niet altijd canonisch hoefde te zijn).
Caccia en chace betekenen allebei hetzelfde, namelijk ‘jacht’ of ‘achtervolging’. De naam van dit compositie-type is een woordspeling die verwijst naar de ‘canon’ (later ging men het Latijnse woord fuga (‘vlucht’) gebruiken), maar in het geval van de caccia refereert de naam ook aan de tekst die vaak een jachtscène beschrijft of een ander levendig tafereel, zoals een vispartij, een druk marktplein, meisjes die bloemen plukken, een brand of een slagveld. Details als kreten, vogelzang, hoorngeschal, uitroepen en dialogen worden alle met verve en vol humor uitgebeeld in de muziek, onder meer met behulp van hoketus en echo-effecten. Dergelijke toonschilderingen werden soms overgenomen in ballades en madrigalen, en komen ook voor in de Franse virelais.
Veertiende-eeuwse componisten schreven ofwel strikte canons, ofwel ze vermeden systematische imitatie vrijwel volledig. Canons, vooral in de vorm van een rondzang, zijn altijd een geliefd muzikaal tijdverdrijf van gezelschappen geweest. Zo was de zeventiende eeuw in Engeland de bloeitijd van de catch, een woord dat vermoedelijk is afgeleid van ‘caccia’. Ongetwijfeld waren dc canons van de chace en de caccia van de veertiende eeuw een weerspiegeling van een toen populair tijdverdrijf, tot op zekere hoogte vergelijkbaar met de lichtvoetige, feestelijke canons van Purcell, Mozart en andere latere componisten. Ook in Italiaanse madrigalen en ballades komen sporadisch canons voor, maar systematische vrije imitatie, continu en in alle partijen van een compositie, treffen we niet aan voor het einde van de vijftiende eeuw.
DE BALLATA
De polyfone ballata, de derde vorm van Italiaanse wereldlijke muziek uit de veertiende eeuw, kwam na de madrigaal en de caccia tot bloei en vertoonde invloeden van de Franse balladestijl. Oorspronkelijk werd met ballata een lied voor de begeleiding van dans aangeduid (het Italiaanse ballare betekent ‘dansen’), en de dertiende-eeuwse ballata’s (waarvan geen voorbeelden bewaard zijn gebleven) waren dan ook monofone dansliederen met refreinen in koor. In Boccaccio’s Decamerone wordt de ballata of ‘ballatetta’ nog steeds met dans geassocieerd, maar de ballata-vorm wordt daar ook toegepast in de spirituele lauda. Uit het begin van de veertiende eeuw zijn enkele monofone ballate bewaard gebleven, maar het merendeel van de voorbeelden in de handschriften is twee- of driestemmig en dateert van na 1365. Deze lyrische, gestileerde, polyfone vorm van de ballata lijkt op de Franse virelai.
De meest vooraanstaande componist van ballate en de belangrijkste Italiaanse musicus van de veertiende eeuw was Fran-cesco Landini (ca 1325-1397). Als gevolg van waterpokken was Landini vanaf zijn kindertijd blind, maar dat belette hem niet op te groeien tot een ontwikkeld man, een gewaardeetd dichter (net als Machaut en Vitry) en een meester op het gebied van de theorie en de praktijk der muziek.
Hij was een virtuoos bespeler van vele instrumenten, vooral bekend vanwege zijn beheersing van het organetto, een klein draagbaar orgel, dat hij bespeelde ‘zo gemakkelijk alsof hij over zijn ogen kon beschikken, met een aanslag die zo snel was (en toch altijd het metrum in acht nemend), met zoveel vaardigheid en bevalligheid dat hij zonder twijfel elke organist die men zich maar zou kunnen herinneren verre overtrof.
Landini is een van de hoofdpersonen in Paradiso degli Alberti van Giovanni da Prato. Hoewel dit boek niet eerder dan in 1425 is geschreven, worden er scènes en gesprekken uit het jaar 1389 in beschreven, toen Landini nog leefde. De korte verhalen (novella’s) die erin staan hebben een samenhang die vergelijkbaar is met Boccaccio’s Decamerone en Chaucers Canterbury Tales. Een van de verhalen in het boek zou door Landini zelf zijn verteld.
Landini heeft nooit muziek gecomponeerd op religieuze teksten. Zijn bewaard gebleven werken bestaan uit negentig tweestemmige en tweeënveertig driestemmige ballata’s, en nog enkele andere die zowel in twee- als driestemmige versie zijn overgeleverd. Daarnaast zijn er tien madrigalen en een caccia bewaard gebleven. De tweestemmige ballata’s zijn duidelijk vroege werken; stilistisch lijken ze op madrigalen, al is de melodische lijn meer geornamenteerd. Veel van de driestemmige ballata’s bestaan, net als de Franse ballades, uit een vocale solopartij en twee begeleidende partijen.
De ballata Non avra ma’ piëta, is typerend voor de vorm zoals die bij Landini wordt aangetroffen.
Een drieregelig refrein (ripresa) wordt zowel voor als na een zevenregelige strofe gezongen. De eerste twee regelparen van zo’n strofe (de piedi) hebben hun eigen muzikale frase, terwijl de laatste drie regels (de volta) dezelfde muziek hebben als het refrein. Schematisch ziet dit er zo uit:
Een melisme op de eerste en de voorlaatste lettergreep van een regel is karakteristiek voor de Italiaanse stijl. Het eind van elke regel, en vaak ook van het eerste woord en van de cesuur, wordt gemarkeerd door een cadens, doorgaans van het type dat bekend is geworden als de ‘Landini’- of ondertertscadens, waarbij de progressie van de sext naar het octaaf in de bovenstem wordt geornamenteerd met een lagere neventoon die een terts omhoog springt.
Soms wordt de oplossing van een cadens bereikt met twee halvetoons-schreden in de stijgende stemmen, hetzij uitgeschreven hetzij als musica ficta. Dit cadenstype staat bekend als de dubbele leidtoon-cadens. Het gebruik van open (verto) en gesloten (cbiuso) einden in de twee piedi is misschien toe te schrijven aan de invloed van de Franse virelai.
Naast de gracieuze melodieën vormen ook de milde harmonieën een van de charmes van Landini’s composities. Er zijn geen parallelle secunden en septiemen, zoals zo vaak in dertiende-eeuwse muziek, en weinig parallelle kwinten en octaven. Harmonieën met de terts en de kwint of de terts en de sext komen veel voor, hoewel niet aan het begin of aan het eind van een sectie.
UITVOERINGSPRAKTIJK
Hier moet nadrukkelijk worden gesteld dat er geen uniforme, vaste regels waren voor het uitvoeren van veertiende-eeuwse muziek. Dat een partij in een manuscript zonder tekst wordt weergegeven is nog geen doorslaggevend bewijs dat zij instrumentaal werd uitgevoerd. Het is namelijk heel goed mogelijk dat een ander handschrift dezelfde partij mét tekst weergeeft.
Aan de andere kant betekent ook de aanwezigheid van een tekst niet altijd dat een partij alleen werd gezongen. We mogen echter veronderstellen dat de tenor in de ballate van Landini en de ballades van Machaut in de eerste plaats instrumentaal was; de lange noten, de vele grote sprongen, en de overvloed aan ligaturen in het notenschrift (die een syllabische vertolking van de tekst uitsluiten, omdat de regel voorschreef dat er slechts één lettergreep per ligatuur gezongen mocht worden) geven voor die veronderstelling voldoende aanleiding. De contratenorpartijen zijn duidelijk na de tenor en de superius (de hoogstgelegen partij) gecomponeerd, met het doel om een vollere samenklank te krijgen.
Ook de contratenor werd vermoedelijk vaak instrumentaal uitgevoerd, al kunnen veel van deze partijen net zo goed gezongen worden en zijn ze vaak met tekst in de manuscripten opgenomen. De superius heeft altijd een vocaal karakter en is vaak tamelijk melismatisch, maar deze partij kan ook heel goed door instrumenten zijn gespeeld.
Ook moeten we niet vergeten dat een gezongen melodie waarschijnlijk door de instrumenten werd verdubbeld (misschien met extra ornamentatie) en dat het tevens mogelijk is dat zangers en instrumentalisten elkaar afwisselden. Zo kunnen de weelderige melismen aan het begin en het eind van een madrigaal door instrumenten gespeeld zijn terwijl de rest van de melodie werd gezongen, mogelijk door een en dezelfde persoon. Ten slotte zijn er aanwijzingen dat vocale stukken soms volledig instrumentaal werden uitgevoerd, met een meer geornamenteerde melodielijn.
Deze instrumentale ornamentatie berustte voornamelijk op improvisatie, maar soms werden zulke stukken opgeschreven. Zo bevat de Robertsbridge Codex (van rond 1315) orgelarrangementen van drie motetten, terwijl de Faenza Codex (begin vijftiende eeuw) allerlei arrangementen voor toetsinstrumenten bevat; sommige daarvan zijn gebaseerd op gregoriaanse misgezangen, andere zijn geornamenteerde versies van Machauts ballades en van veertiende-eeuwse Italiaanse madrigalen en ballate, waaronder werk van Landini.
Tegen het eind van de veertiende eeuw begon de Italiaanse muziek haar specifieke nationale kenmerken te verliezen en de Franse stijl uit die tijd over te nemen. Deze tendens manifesteerde zich vooral na 1377, het jaar waarin het pauselijke hof vanuit Avignon naar Rome terugkeerde. Italianen schreven nu liederen met Franse teksten en Franse vormen, en hun werk verscheen in manuscripten aan het einde van de veertiende eeuw dikwijls in Franse notatie.
Omstreeks diezelfde tijd kwam daar nog een nieuwe factor bij, waarvan het latere belang zich toen nog niet liet voorspellen: rond 1390, of mogelijk eerder, vestigde de componist Johannes Ciconia uit Luik (ca 1340-1411) zich in Padua. In die stad en in het naburige Venetië had deze componist een zeer succesvolle muzikale carrière.
Naar later bleek was Ciconia de eerste in een lange rij van Vlaamse, Nederlandse, Franse, Engelse en (later) Spaanse musici die in de loop van de vijftiende eeuw naar Italië kwamen. Zij waren hartelijk welkom, zo welkom zelfs dat gedurende lange tijd vrijwel elke belangrijke baan in de muziekwereld aan een buitenlander zou worden vergeven. Het lijdt geen twijfel dat de muziek van deze buitenlanders beïnvloed is door wat zij in Italië gehoord en geleerd hebben, maar de Italiaanse invloed mag dan belangrijk zijn geweest, hij was vooral indirect.