Kosmische Harmonie III

Wat de geschiedenis van de klassieke muziek vanaf de Oudheid tot in de eenentwintigste eeuw in grote trekken vooral laat zien, en ook zo interessant maakt, is de voortdurend aanwezige, soms hoogoplo­pende maar vaak ook verborgen spanning tussen – karikaturaal ge­steld – enerzijds de ‘traditionele’ componisten die het ultieme mu­ziekstuk willen scheppen door het klassieke schoonheidsideaal met behulp van tonaliteit en harmonie zo dicht mogelijk te benaderen, en anderzijds de ‘moderne’ componisten die hetzelfde nastreven door juist alle traditionele grenzen op te heffen en zo in totale dis­harmonie en atonaliteit terecht zijn gekomen.

Daarbij zijn de tradi­tionalisten in de ogen van de anderen te voorzichtig gebleven, om­dat bij het bewandelen van alleen de min of meer geëffende paden de gemakzucht, de herhaling en de verveling op de loer liggen, en omgekeerd zijn de modernisten in hun elitaire overmoed mogelijk te ver doorgedraafd en dreigen na het verliezen van de publieke belangstelling in dezelfde geïsoleerde geestestoestand terecht te komen die Nietzsche te moede werd na zijn meest vermetele en onbegrepen denkexperimenten:‘Verschrikkelijke eenzaamheid van de laatste filosoof!

Hij wordt van alle kanten door de natuur aan­gestaard. Gieren zweven boven hem. En zo roept hij naar de na­tuur: Geef mij vergetelheid! Vergetelheid!’ Voor Nietzsche, die net als Arthur Schopenhauer en Ludwig Wittgenstein in de muziek de hoogste kunstvorm zag, waarmee kan worden uitgedrukt wat met woorden niet te zeggen is, waren eenzaamheid noch gieren voldoende reden om zich af te laten schrikken van zijn pogingen hemel- of hellepoort te bestormen en in plaats daarvan de vergetel­heid te zoeken, omdat hij meende zich, nadrukkelijk gecursiveerd, aan het eind van zijn lijdensweg de hoogst denkbare beloning in het vooruitzicht te kunnen stellen: ‘Nee, hij verdraagt het lijden als een titaan – tot hem de verzoening wordt geboden in de hoogste tragische kunstZ1 Voor ons is het overigens wel de vraag gebleven welke van de twee poorten hij, na zijn laatste tien levensjaren in totale geestelijke verduistering te hebben doorgebracht, uiteindelijk is doorgegaan.

Als derde mogelijkheid tussen deze twee uitersten zijn er nog de ‘postmoderne’ componisten, onder wie de hedendaagse tot de oprichters van de Rotterdamse School behorende Peter-Jan Wa- gemans, die zich wel aan experimenten wagen, maar er tegelijk voor zorgen het lijntje niet te laten breken door uit een diversiteit van naast elkaar bestaande stromingen te putten. In een interview naar aanleiding van zijn opera Legende. De ontsporing van Meneer Prikkebeen – die hij als zijn belangrijkste compositie tot nu toe be­schouwt en die in februari 2011 in première ging – stelt Wagemans in aan György Ligeti herinnerende bewoordingen: ‘Toen ik begon te studeren in Den Haag had ik het gevoel dat er in de muziek door toedoen van de generatie Stockhausen en Boulez iets verlo­ren was gegaan. Noem het emotionaliteit.

Ik ben helemaal geen moderne-muziekhater, maar met totaal chromatiek kon ik eigenlijk niet zoveel. Zonder de muziekgeschiedenis te veranderen of te ver­loochenen, heb ik voor mezelf altijd iets willen maken dat nieuw is, maar dat ook die verloren emotionaliteit teruggeeft zonder regres­sief te zijn. Ik verzon er ooit een slagzin bij: Ik ken het al, maar ik heb het nog nooit gehoord. En Legende is mijn belangrijkste uitwerking van die gedachte.’ In hetzelfde artikel voegt componist, pianist en dirigent Reinbert de Leeuw daar nog aan toe dat de muziek van Wagemans, net als die van bijvoorbeeld Louis Andriessen en John Adams, een antwoord probeert te formuleren op de grote vraag van de twintigste eeuw: ‘Hoe gaan we om met het totale verlies van de waarneembare harmonische samenhang en functionaliteit?’2 Goede vraag, maar kan die niet ook algemener gesteld worden en dan betrekking hebben op de meanderende spanning die er altijd al heeft geheerst tussen de met de oren waarneembare muziek en de onhoorbare ‘kosmische harmonie’, zij het dat de laatste in de loop van de ontwikkelingen door de binnengeslopen complexiteit en disharmonie is uitgebreid tot een ‘kosmische symfonie’?

Zoals eerder uiteengezet bestaat er sinds Pythagoras al een in­nig verbond tussen wiskunde (reken- en meetkunde), muziek en kosmologie, samengevoegd in het exacte quadrivium en materieel vormgegeven in het monochord: met behulp van een verschuifbare kam het meetkundig verdelen van een boven een klankbodem ge­spannen snaar in getalsmatig eenvoudige verhoudingen, waarmee de alleen voor de volmaakte ziel waarneembare Sirenenstemmen van de langs het firmament rondwentelende planeten ook voor gewone, aardse oren zo niet hoorbaar dan toch benaderd kunnen worden.

In de christelijke Middeleeuwen werden de Sirenen uit de Oud­heid vervangen door – volgens de meesten even onhoorbare – en­gelenkoren die de goddelijke boodschap door de eenstemmige gre­goriaanse gezangen tot ons lieten komen. Voor de wiskunde was er, afgezien van een enkele monnik in een geïsoleerd liggend klooster, geen belangstelling, omdat de menselijke ziel zich niet met aardse zaken in het hier en nu mocht bezighouden, maar zich moest voor­bereiden op het eeuwige verblijf in het hiernamaals.

In de Renaissance en de Verlichting waren het niet de losse klan­ken van het pythagoreïsche monochord, maar eenvoudige melo­dietjes van minimaal drie en maximaal veertien tonen, waarmee de planeten zich volgens Keplers wiskundige wetmatigheden onhoor­baar langs de hemel bewogen, om ons in polyfoon verkorte vorm van kosmische of goddelijke informatie te voorzien.3 Of anders wa­ren het wel de als snaren trillende deeltjes van Newton en Hooke die dansen op voor ons onhoorbare kosmische muziek.

De romantici wilden doorgaans niets van wis- en natuurkunde weten en gaven de tweeling wetenschap en techniek de schuld van ons zo verlaten ronddolen in de onttoverde wereld, vervreemd van vader kosmos en moeder natuur.

Tegenwoordig is het verband tussen enerzijds wis- en natuur­kunde en anderzijds muziek als ongehoorde symfonie weer opval­lend aanwezig. In de natuurkunde wordt het hele materiële uni­versum opgevat als trapsgewijs omlaag opgebouwd uit moleculen, de moleculen uit atomen, de atomen uit elektronen en kernen, de kernen uit protonen en neutronen, de protonen en neutronen uit quarks, om ten slotte op het voorlopig diepste niveau uit te komen bij de complexe wiskunde van de tien- of elfdimensionale supersna­ren of -membranen, die zo klein zijn dat ze zich verhouden tot de elementaire deeltjes als de elementaire deeltjes tot ons, maar die in hun abstracte vorm net zoals gewone, materiële snaren kunnen buigen en trillen in voor onze oren uiteraard onhoorbare grond- en boventonen.

Parallel daaraan heeft de muziek die direct betrekking heeft op de kosmische harmonie zich ontwikkeld tot de uiterst complexe en vele pagina’s bladmuziek beslaande opera’s en symfonieën zo­als Hindemiths Die Harmonie der Welt, Stockhausens Licht, Glass’ Another Look at Harmony, Holsts The Planets, Vaughan Williams’ Serenade to Music, Ives’ Universe Symphony en wat al niet meer. Zo vergeleek de wiskundige en paukslager Henk Barendregt tijdens een voordracht een pagina met Maxwells partiële differentiaalver­gelijkingen die de voortplanting van het licht beschrijven, met een pagina bladmuziek uit Stravinsky’s Le sacre du printemps, om dui­delijk te maken dat al die zwarte symbolen op het witte papier in beide gevallen alleen maar begrijpelijk zijn, betekenis hebben en interessant zijn voor degenen die geleerd hebben wat die symbo­lentaal voorstelt en ‘in staat zijn de symfonie erachter te horen’.4 Het is dan wel zaak om de logische en de emotionele hersenhelft tegelijkertijd in te schakelen.

In Thomas Manns Doctor Faustus. Het leven van de Duitse toondich­ter Adrian Leverkühn, verteld door een vriend, het boek waar Schön- berg zich in meende te herkennen en zich zo onterecht over op­wond, sluit de protagonist een pact met de duivel om in ruil voor zijn ‘levensgeluk en de mogelijkheid tot liefhebben’ het ultieme meesterwerk Doctor Faustus weeklacht te mogen componeren. Aan het eind van de roman doet ‘de vriend’na het horen van het slotdeel het volgende verslag: ‘Hoort het slot maar, hoort het met mij: de ene instrumentgroep na de andere trekt zich naar de achtergrond terug, en wat overblijft, en waarmee het werk verklinkt is de hoge g van een cello, het laatste woord, de laatste wegzwevende klank, langzaam in pianissimo fermate wegebbend. Daarna is er niets meer, – zwijgen en nacht. Maar de natrillende toon die in dat zwij­gen hangt, die niet meer is, waar alleen de ziel nog naar luistert en die een afsluiting van de droefheid was, is dat niet meer, verandert van betekenis, staat als een licht in de nacht.’

Zo hebben de natrillende snaren met hun ongehoorde klanken dan toch in een soort ‘ewige Wiederkehr’ aansluiting gevonden bij Py- thagoras’over een houten kistje gespannen schapendarm en blijken componisten tijdens deze rondgang, naast welke nevendoelen dan ook, met hun muziek altijd bezig te zijn geweest om, al dan niet geholpen door Satan of God, datgene voor de oren hoorbaar te ma­ken wat we niet kunnen horen: ‘Ik ken het al, maar ik heb het nog nooit gehoord.’