HET PSALTER Het effect dat de Reformatie op de muziek had was in Frankrijk, de Lage Landen en Zwitserland heel anders dan in Duitsland. Johannes Calvijn (1509-1564) en andere leiders van de Reformatie waren veel sterker dan Luther gekant tegen het behouden van elementen uit ceremonieel en liturgie van de katholieke kerk. Er bestond in die kringen een algemeen wantrouwen ten opzichte van de verlokkingen van kunst tijdens de dienst, en het zingen van niet-bijbelse teksten was zelfs uitdrukkelijk verboden.
Dientengevolge was de enige belangrijke muzikale ontwikkeling van de calvinistische kerken die van de psalters: rijmende, metrische vertalingen van het Boek der Psalmen op melodieën die nieuw gecomponeerd waren of (in veel gevallen) afkomstig waren uit de volksmuziek of het gregoriaans. In 1562 verscheen in Genève het belangrijkste Franse psalter, met psalmvertalingen van Clement Marot en Théodore de Bèze, en melodieën die waren verzameld of gecomponeerd door Loys Bourgeois (ca 1510-ca 1561). Tijdens kerkdiensten zong men de psalmen aanvankelijk zonder begeleiding en in unisono; voor godsdienstig gebruik thuis werden echter zettingen voor vier en meer stemmen gemaakt, met de melodie in de tenor of de sopraan, soms in de vorm van simpele harmonieën, soms ook in een tamelijk ingewikkelde motetachtige stijl.
Uiteindelijk ging men een aantal van de meer eenvoudige vierstemmige zettingen ook tijdens de dienst gebruiken.
De belangrijkste Franse componisten van psalmzettingen waren Claude Goudimel (ca 1505-1572) en Claude Le Jeune; in de Nederlanden voerde Jan Pieterszoon Sweelinck de boventoon. (Van hem verschenen tussen 1604 en 1622 vier bundels met zettingen van Franse psalmen.) Vertalingen van het Franse psalter verschenen in Duitsland, de Nederlanden, Engeland en Schotland, en. de gereformeerde kerken in die landen namen ook veel van de Franse melodieën over.
In Duitsland werden veel psaltermelodieën uitgewerkt tot koralen. In de Nederlanden verving de vertaling van 1655 een bekend Nederlands psalter van voor die tijd, de door jonker Willem van Zuylen van Nyevelt vertaalde Souterliedekens (souter = psalter) uit 1540, die niet voor kerkdiensten maar voor gebruik in de huiselijke kring waren bestemd en waarvan de melodieën waren ontleend aan populaire liederen uit die dagen (Clemens non Papa voorzag ze later van driestemmige zettingen). De vertaling van het nieuwe calvinistische psalter was van de bekeerde Vlaamse monnik Petrus Dathenus en verscheen onder de titel De Psalmen Davids, Ende ander Lofsanghen, uit den Franpyyschen Dichte in Nederlandschen overghesett.
Het Franse voorbeeld had ook invloed op het belangrijkste Engelse psalter van de zestiende eeuw, dat van Sternhold en Hopkins uit 1562, en nog meer op het Schotse psalter van 1564. In 1612 kwam Henry Ainsworth in Amsterdam met een psalter waarin de Engelse en de Frans-Nederlandse traditie werden gecombineerd, bestemd voor gebruik onder de Engelse separatisten in Holland. Het was dit psalter dat in 1620 door de Pilgrim Fathers naar New England werd meegenomen, waar het nog lang in gebruik bleef, ook nadat in 1640 het eerste Amerikaanse psalter was verschenen, het Bay Psalm Book.
Over het geheel genomen zijn de Franse psaltermelodieën mild, intiem en enigszins ascetisch vergeleken met het stugge en energieke karakter van de meeste Duitse koralen. Aangezien de calvinistische kerken muzikale uitweiding veroordeelden werden de psaltermelodieën, in tegenstelling tot de lutherse koralen, maar zelden uitgebreid tot grotere muzikale vormen; ze lopen derhalve in de muziekgeschiedenis minder in het oog. Het is echter voortreffelijke kerkmuziek, met overwegend stapsgewijs voortschrijdende melodielijnen, die iets gregoriaans hebben en waarvan de frasen zijn georganiseerd in een grote verscheidenheid aan ritmische patronen. Het is dan ook verrassend dat maar weinig van de melodieën uit het Geneefse psalter van 1562 in hedendaagse gezangboeken terug zijn te vinden; het bekendste voorbeeld is de melodie waarop men oorspronkelijk Psalm 134 zong, die in de Engelse psalters gebruikt wordt voor Psalm 100 en derhalve bekend staat als ‘Old Hundredth’.
In Bohemen resulteerde een pre-reformatorische beweging onder Jan Hus {1373-1415) in een totale verbanning van polyfone muziek en instrumenten uit de kerk tot aan het midden van de zestiende eeuw. De hussieten zongen simpele, meestal eenstemmige hymnen die aan volksmuziek deden denken. De starheid van het begin liet men langzaam varen en meerstemmige muziek werd weer toegestaan, al was het dan in noot-tegen-nootstijl. Een uit de hussieten voortgekomen groep die bekend staat als de ‘Boheemse Broeders’ publiceerde een aantal fraai geïllustreerde gezangboeken. De belangrijkste daarvan verscheen in 1561 en bevatte teksten in het Tsjechisch en melodieën die waren ontleend aan het gregoriaans, aan wereldlijke liederen en aan Franse calvinistische vierstemmige psalmen. Deze Boheemse Broeders, die later de Moravische Broeders werden genoemd, emigreerden aan het begin van de achttiende eeuw naar Amerika; hun nederzettingen (met name die in Bethlehem, Pennsylvania) groeiden uit tot belangrijke centra van muziek.
ANGLICAANSE KERKMUZIEK
In 1532, tijdens de regering van Hendrik VIII, raakte de Engelse kerk formeel gescheiden van de rooms-katholieke gemeenschap. De oorzaken van deze omwenteling lagen vooral op het politieke, en niet op het inhoudelijke vlak, en daarom bleven de gevolgen voor liturgie en muziek in eerste instantie uit. Toch werden de kerkdiensten gaandeweg steeds meer in het Engels opgedragen, waardoor het Latijn naar de achtergrond verdween. Deze verandering werd door Edward VI in 1549 met de Act of Uniformity bekrachtigd. In dit stuk stond aangegeven dat de Engelstalige liturgie uit het English Book of Common Prayer voortaan de enig toegestane liturgie zou zijn. Onder koningin Maria I keerde het rooms-katholicisme kortstondig terug, maar toen Elizabeth I in 1558 de troon besteeg werd de Engelse ritus in ere hersteld en kreeg de anglicaanse kerk de vorm die in grote lijnen nog steeds bestaat.
Al deze gebeurtenissen hebben uiteraard hun uitwerking op de muziek van de kerk gehad. In 1548 maande Edward VI het domkapittel van de kloosterkerk van Lincoln voortaan alleen in het Engels te zingen, ‘settyng thereunto a playn and distinctive note, for every sillable one’, dus in een sobere, syllabische en homofone zetting. Dat betekende een drastische koerswijziging ten opzichte van de zeer geornamenteerde, melismatische en volle katholieke muziek uit het begin van die eeuw: ongetwijfeld een catastrofaal besluit voor de componisten van die tijd. Gelukkig werden de koninklijke eisen later wat afgezwakt, waarna contrapunt in beperkte mate weer werd toegestaan; maar Engelse vertalingen van een aantal Latijnse motetten van Tallis en Byrd bleven tot de favoriete kerkzang behoren.
Verder zorgde koningin Elizabeth I ervoor dat men het Latijn mocht blijven gebruiken in een aantal collegiale kerken en kapellen waar de gemeente er vermoedelijk mee vertrouwd was. Toch leidden alle veranderingen op het gebied van taal en liturgie uiteindelijk tot een nieuw repertoire in de Engelse kerkmuziek. Tye en Tallis droegen daaraan bij, maar hun werk op dit gebied was minder omvangrijk en minder belangrijk dan hun Latijnse kerkmuziek. Byrd was rooms-katholiek, maar schreef vijf Services en ongeveer zestig anthems voor anglicaans gebruik; een deel van deze muziek is van hetzelfde niveau als zijn Latijnse missen en motetten. Orlando Gibbons wordt vaak de ‘vader van de anglicaanse kerkmuziek’ genoemd: hij componeerde met behulp van de technieken uit de Latijnse traditie, maar zijn composities zijn zeer Engels. Ten slotte behoren ook Thomas Weelkes en Thomas Tomkins tot het rijtje vooraanstaande componisten van vroege anglicaanse kerkmuziek.
De twee belangrijkste vormen van deze muziek zijn de Service en het anthem. Een volledige Service bevat muziek voor de vaste delen van Morning Prayer en Evening Prayer (die corresponderen met respectievelijk de Metten en de Vespers uit de rooms-katholieke kerk) en muziek voor de Heilige Communie. De Heilige Communie correspondeert met de mis, maar neemt in de anglicaanse muzikale hiërarchie een minder belangrijke plaats in: dikwijls componeerde men alleen het Kyrie en het Credo. Verder is er een onderscheid tussen Great Service en Short Service. Deze begrippen hebben geen betrekking op het aantal delen van de liturgie dat op muziek is gezet, maar op de stijl van de gebruikte muziek: bij de eerste melismatisch en contrapuntisch, bij de tweede syllabisch en homofoon. Een van de fraaiste voorbeelden van anglicaanse muziek is de Great Service van Byrd.
Het anthem (afgeleid van een oud-Engelse vorm van het Griekse ‘antifoon’) is de Engelse tegenhanger van het motet. Anthems zijn te verdelen in twee soorten, het full anthem en het verse anthem. De term full anthem is van later datum en wordt gebruikt voor een doorgaans contrapuntische compositie voor onbegeleid koor (al wordt van dat laatste in de praktijk wel eens afgeweken). Een prachtig voorbeeld van deze stijl is When David Heard van Thomas Tomkins, een buitengewoon ontroerende zetting van deze emotionele tekst. De verse anthem is voor één of meer solostemmen begeleid op een orgel of viola en afgewisseld met korte koorpassages. Dit type, dat terug te voeren is op de consort song, was in Engeland in de zeventiende eeuw het meest populair.