GEESTELIJKE MUZIEK IN DE LATE RENAISSANCE
Muziek van de Duitse Reformatie
Toen Maarten Luther in 1517 zijn vijfennegentig stellingen op de deur van de Schlosskirche in Wittenberg spijkerde, was hij niet van plan een beweging in gang te zetten waaruit protestantse kerken zouden voortkomen die geheel losstonden van Rome. Zelfs toen de breuk niet langer te lijmen was, bleef in de lutherse kerk veel van de traditionele katholieke liturgie voortleven, waaronder het gebruik van Latijn tijdens de dienst. Ook veel katholieke (zowel gregoriaanse als polyfone) muziek bleef behouden, soms met de oorspronkelijke Latijnse tekst, soms in Duitse vertaling, maar ook wel met nieuwe Duitse teksten op de oude melodieën (contrafact).
Muziek speelde in de lutherse kerk een centrale rol, geheel in overeenstemming met Luthers eigen overtuigingen. Hij was een muziekliefhebber, een zanger, een niet onverdienstelijk componist en een groot bewonderaar van de Frans-Vlaamse polyfone meesters in het algemeen en Josquin des Prez in het bijzonder. Luther geloofde sterk in de educatieve en ethische waarde van muziek en het was zijn wens dat de hele gemeente op een of andere wijze deelnam aan de muziek van de kerkdienst. Op grond van zijn theologische opvattingen veranderde hij de tekst van de liturgie, maar hij bleef een voorstander van het gebruik van Latijn tijdens de dienst, onder meer omdat de klassieke taal naar zijn mening een positieve rol in de opvoeding van jongeren kon spelen. Zowel zijn ‘persoonlijke’ als zijn ‘officiële’ denkbeelden bevatten hier en daar tegenstrijdigheden en in de toepassing ervan ontstonden in diverse plaatselijke gemeenten dan ook een aantal verschillende gebruiken.
De grote kerken met geoefende koren behielden over het algemeen veel van de Latijnse liturgie en de Latijnse polyfonie; voor de kleinere gemeenschappen (en voor facultatief gebruik) kwam Luther in 1526 met een Deutsche Messe, die op hoofdlijnen overeenkomt met de Roomse mis, maar in een groot aantal details afwijkt: het Gloria ontbreekt, er worden andere recitatie-tonen gebruikt (afgestemd op de toonval van de Duitse taal), onderdelen van het proprium worden weggelaten of ingekort, en Duitse hymnen komen in de partij, maar vaker wordt de melodie versluierd door figuratie en blijft alleen de suggestie van het oorspronkelijke profiel behouden. De figuratie, soms afgeleid van een bepaalde frase van de melodie maar meestal geheel nieuw, is af en toe zeer virtuoos, vooral in de variaties van Buil, zij het inhoudelijk niet altijd even belangwekkend.
In de meeste muziek van de Engelse virginalisten neemt technisch vertoon echter geen belangrijke plaats in. In een variatie komt gewoonlijk niet meer dan één type figuratie voor; soms worden twee variaties of twee helften van een variatie aan elkaar gerelateerd door het gebruik van één figuur, dat eerst door de ene en dan door de andere hand gespeeld dient te worden. Van deze laatste techniek vormen de derde en vierde variatie van Bulls Spanish Paven uit het Fitzwilliam Virginal Book een voorbeeld. Afgezien van dergelijke relaties was de enige overkoepelende opzet in een variatiereeks een steeds meer geanimeerde textuur, af en toe onderbroken door rustige tussenspelen. Soms verandert het metrum of wil een componist zijn vaardigheid bewijzen door het gebruik van twee of drie verschillende metra tegelijk. In de laatste variatie van een reeks werd het thema vaak opnieuw gepresenteerd, maar in langere nootwaarden, met een vollere samenklank en een verrijkte harmoniek.
ENGELSE COMPONISTEN OP HET CONTINENT
Uit het Fitzwilliam Virginal Book en andere bundels uit die tijd komen de kwaliteiten van zestiende-eeuwse Engelse componisten duidelijk naar voren. Het is dan ook niet verwonderlijk dat zij veel invloed uitoefenden op de muziek in Noord-Europa. Zo was John Dowland van 1598 tot 1607 als luitist in dienst van de koning van Denemarken. De componisten Peter Philips (1561-1628) en Richard Dering (ca 1580-1630) behoorden beiden tot de Engelse katholieken die naar het vasteland van Europa waren geëmigreerd; hun muziek is met name in de Nederlanden in druk uitgekomen. William Brade (1560-1630) bekleedde diverse posities in Denemarken en Duitsland, en in Duitsland verschenen van hem ook een aantal suites voor viola’s. John Bull kwam in 1613 naar Brussel en was van 1617 tot aan zijn dood in 1628 organist van de kathedraal in Antwerpen. Het is mogelijk dat Bull en Sweelinck persoonlijk bevriend waren; Sweelinck kende in elk geval het werk van Bull en zijn Engelse tijdgenoten, zoals blijkt uit de invloeden in zijn eigen klaviercomposities, waaronder een aantal voortreffelijke variatiereeksen.
HET LUTHERSE KORAAL
De belangrijkste en meest kenmerkende muzikale vernieuwing van de lutherse kerk was de door de gemeente gezongen strofische hymne, die in het Duits Choral of Kirchenlied en in het Nederlands koraal wordt genoemd. Heden ten dage zijn de mensen het meest vertrouwd met vierstemmig geharmoniseerde zettingen, maar in wezen bestaan koralen net als het gregoriaans en de volksmuziek slechts uit twee elementen: een tekst en een melodie. Wel lenen ze zich, eveneens net als het gregoriaans en de volksmuziek, voor harmonische en contrapuntische verrijking en kunnen ze worden uitgebreid tot grotere muzikale vormen. Lag aan de meeste rooms-katholieke kerkmuziek in de zestiende eeuw het gregoriaans ten grondslag, de muziek van de lutherse kerk was in de zeventiende en achttiende eeuw grotendeels gebaseerd op het koraal.
In 1524 werden er vier zangboeken met koralen uitgegeven en sindsdien verschenen er op geregelde tijden nieuwe. Deze liederen waren bedoeld om door de gemeente in unisono te worden gezongen, zonder harmonieën of begeleiding. In een aantal uitgaven lijkt de notatie op die van het gregoriaans uit die tijd en wordt de precieze duur van de noten niet aangegeven, maar meestal worden de melodieën van een precieze mensurale notatie voorzien. Waarschijnlijk zong men de koralen in noten van ongeveer gelijke lengte, hier en daar misschien wat langer of korter al naar gelang de cadans en de accenten van de tekst, met een verlenging van onbepaalde duur op de laatste noot van elke frase.
Gedurende lange tijd was in de lutherse kerk de vraag naar geschikte liederen groter dan het aanbod. Luther zelf schreef veel koraalteksten, bij voorbeeld het bekende Ein’ feste Burg, uitgegeven in 1529. Dit koraal wordt meestal in zijn geheel aan Luther toegeschreven, maar het is onzeker of hij ook de muziek van het werk heeft gecomponeerd. Veel koralen waren nieuwe composities, maar nog meer waren geheel of gedeeltelijk afkomstig uit het wereldlijke en geestelijke zangrepertoire. Zo werd de gregoriaanse hymne Vem Redemptor gentium tot Nunkomm’ der Heiden Heiland. Ook niet-liturgische religieuze gezangen werden overgenomen, zoals de Latijns-Duitse kersthymne In duld jubilo en de Duitse paaszang Christ lag in Todesbanden, die later door Luther werd gearrangeerd naar het model van de Paasgraduale Victimae pa-schali laudes.
CONTRAFACTA
Een belangrijk type koraal waren de contrafacta of ‘parodieën’ van wereldlijke liederen, waarin de bestaande melodie werd gehandhaafd, maar de tekst werd vervangen of aangepast om het koraal de juiste religieuze betekenis te geven. Een dergelijke aanpassing van wereldlijke liederen en wereldlijke polyfone composities voor kerkelijk gebruik was in de zestiende eeuw heel gewoon, zoals we al hebben gezien bij de geschiedenis van de mis. Misschien de beroemdste en in elk geval een van de mooiste contrafacta was O Welt, ich muss dich lassen, een aangepaste versie van Isaacs Lied Innsbruck, ich muss dich lassen. Een nogal opzienbarend voorbeeld is het Lied Mein Gmiitb ist mir verwirret van Hassler, dat rond 1600 werd voorzien van de geestelijke tekst Herzlich thut mich verlangen en nog later werd gezet op de woorden O Haupt voll Blut und Wunden.
MEERSTEMMIGE KORAALZETTINGEN
Al in een vroeg stadium begonnen lutherse componisten met het schrijven van meerstemmige koraalzettingen. In 1524 publiceerde Luthers belangrijkste muzikale medewerker, Johann Waker (1496-1570), een boek met achtendertig Duitse koraalzettingen en vijf Latijnse motetten; in de jaren daarna verschenen vijf aanvullende edities (de laatste in 1551) met een in verhouding groter aantal Latijnse motetten. Belangrijker is een bundel met 123 polyfone koralen en motetten die in 1544 in Wittenberg werd uitgegeven door Georg Rhaw (1488-1548), de belangrijkste muziekuitgever in luthers Duitsland. Deze bundel bevat, in tegenstelling tot die van Walter, stukken van alle belangrijke Duitse en Zwitsers-Duitse componisten uit de eerste helft van de zestiende eeuw, zoals Ludwig Senfl, Thomas Stoltzer (ca 1475-1526), Benedictus Ducis (ca 1490-1544), Sixtus Dietrich (ca 1490-1548), Arnold von Bruck (ca 1470-1554) en de Vlaming Lupus Hellinck (ca 1495-1541).
HET KORAALMOTET
Tegen het einde van de zestiende eeuw waren veel lutherse streken in Duitsland opnieuw katholiek geworden, en de scheidslijn tussen het protestantse noordoosten en het katholieke zuidwesten is sindsdien vrijwel ongewijzigd gebleven. Met deze definitieve scheiding verscheen een nieuwe en markante vorm van lutherse meerstemmigheid. Aan het begin van de Reformatie hadden componisten gestreefd naar een intacte weergave van woorden en melodie van het oorspronkelijke koraal in hun meerstemmige zettingen, vergelijkbaar met de manier waarop middeleeuwse organum-componisten het gregoriaans hadden behandeld: als een vast gegeven dat niet veranderd diende te worden, iets wat wel geornamenteerd, maar niet geïnterpreteerd mocht worden. Aan het eind van de zestiende eeuw was deze houding veranderd. Naar het voorbeeld van Lassus, begonnen de protestantse Duitse componisten te doen wat hun katholieke collega’s in de vijftiende eeuw hadden gedaan: de traditionele melodieën gebruiken als uitgangspunt voor een vrije artistieke creatie, waar zij hun eigen interpretatie en nieuwe beeldende details aan toevoegden. Deze nieuwe vorm ging koraalmotet heten.
Componisten van koraalmotetten konden de traditionele koraalmelodieën helemaal loslaten, en deden dat ook, al bleven ze veel melodisch materiaal gebruiken dat gerelateerd was aan het koraal en het Lied. Deze motetten bevestigden de scheiding tussen simpele gezangen voor de gemeente en meer complexe muziek voor een getraind koor, een scheiding die in de protestantse kerk sindsdien is blijven bestaan. De belangrijkste componisten van deze Duitse motetten waren aan het eind van de zestiende eeuw Hans Leo Hassler, Johannes Eccard (1553-1611), Leonhard Lechner (1553-1606) en Michael Praetorius. Hun werk bepaalde de stijl van de lutherse kerkelijke muziek in Duitsland en zij begonnen een ontwikkeling die ruim honderd jaar later zou uitkomen bij Bach.