Met name de jaren rond 1560 waren bepalend voor de katholieke muziek van de zestiende eeuw. De verovering en plundering van Rome door de Spaanse en Duitse huursoldaten van Karei V in 1527 betekende een geduchte knauw voor de wereldlijke grandeur waarmee de prelaten van die stad zich hadden omringd.
In hoge kerkelijke kringen gingen nu voorstanders van hervorming de dienst uitmaken. De Reformatie in Noord-Europa, en de (dreigende) afscheiding van Engeland, de Nederlanden, Duitsland, Oostenrijk, Bohemen, Polen en Hongarije maakten de Contrareformatie een nog dringender aangelegenheid.
HET CONCILIE VAN TRENTE Tussen 1545 en 1563 werd, met talloze schorsingen en onderbrekingen, een concilie gehouden in het Noorditaliaanse Trente. Doel van het concilie was het formuleren en bekrachtigen van maatregelen tegen de misstanden en de nalatigheid in de katholieke kerk. De belangrijkste klachten die men in Trente uitte over muziek in de kerk (overigens geen belangrijk onderwerp op het concilie) betroffen het vaak profane karakter, zoals bleek uit de missen die waren gebaseerd op wereldlijke cantus firmi of in de imitaties van chansons, en de complexe polyfonie die het onmogelijk maakte om de woorden te verstaan. Ook was er kritiek op het veelvuldige gebruik van luidruchtige instrumenten in de kerk, terwijl ook de slechte uitspraak, onzorgvuldigheid en onverschilligheid van de zangers het moesten ontgelden; over dit laatste gaf de paus in 1555 het koor van de Sint-Pieter een gedenkwaardige reprimande.
Het uiteindelijke oordeel van het Concilie van Trente over deze zaken bleef echter bijzonder vaag: men stelde slechts dat alle ‘wellustigheden en onzuiverheden’ moesten worden vermeden zodat ‘het Huis van God waarlijk een huis van gebed genoemd kon worden’. De praktische toepassing van deze richtlijnen werd overgelaten aan de bisschoppen van de diverse diocesen, terwijl een speciale commissie van kardinalen werd ingesteld om toezicht te houden op de uitvoering binnen Rome. Het Concilie ging in haar oordeel nergens specifiek op bepaalde muzikale aspecten in: het kwam bij voorbeeld niet tot een verbod op polyfonie of op het gebruik van wereldlijke thema’s en structuren.
Lange tijd al doet het verhaal de ronde dat Palestrina, op het moment dat men er bij het Concilie op aandrong om polyfonie te verbieden, een zesstemmige mis heeft geschreven om te laten zien dat polyfonie niet onverenigbaar was met een gewijd karakter en bovendien niet noodzakelijkerwijs tot onverstaanbaarheid van de tekst hoefde te leiden. Palestrina zou daarmee de ‘redder van de kerkmuziek’ zijn geweest, maar de waarheid van het verhaal wordt betwist. De mis in kwestie is de in 1567 gepubliceerde Missa Papae Marcelli, mogelijk geschreven in het korte pontificaat van Marcellus II (1555).
Meer waarschijnlijk is de mis echter van latere datum en gecomponeerd ter nagedachtenis van deze paus. Het precieze verband tussen deze mis en het Concilie van Trente is echter nooit duidelijk geworden. In elk geval wél van invloed op de besluitvorming van het Concilie was de muziek van Jacobus de Kerle (ca 1532-1591), een Vlaamse componist die in 1561 een verzameling preces speciales (speciale gebeden) op muziek heeft gezet. Tijdens een zitting van het Concilie werden deze preces speciales gezongen: hun transparante stemvoering, hun vaak homofone idioom, en hun sobere, gewijde karakter overtuigden de meeste aanwezigen van het bestaansrecht van polyfone kerkmuziek, terwijl de weinige fanatieke puristen die geneigd waren deze muziek te verbieden hiermee tot zwijgen werden gebracht.
PALESTRINA
Palestrina is de naam van een klein stadje in de buurt van Rome waar in 152.5 of 1526 de componist Giovanni da Palestrina werd geboren. Hij werd koorknaap en genoot zijn muzikale opleiding in Rome, maar in 1544 werd hij benoemd tot organist en koordirigent in zijn geboorteplaats. In 1551 werd hij in Rome maestro di cappella van de aan de Sint-Pieter verbonden Cappella Giulia. Drie jaar later publiceerde hij zijn eerste boek met missen, die hij opdroeg aan zijn beschermheer paus Julius III.
In 1555 was hij korte tijd zanger bij de Sixtijnse Kapel, de officiële pauselijke kapel, een eervolle betrekking die hij uiteindelijk moest opgeven omdat hij getrouwd was en derhalve niet voldeed aan de celibaatseis. Daarna werd hij leider van het koor van de Sint Jan van Lateranen (Rome), om zes jaar later een vergelijk bare maar belangrijkere betrekking te aanvaarden aan de Santa Maria Maggiore. Tussen 1565 en 1571 was hij leraar aan het kort daarvoor opgerichte Jezuïetenseminarie in Rome. In 1571 werd hij teruggeroepen naar de Sint-Pieter, waar hij drieëntwintig jaar koorleider van de Cappella Giulia was, tot hij in 1594 overleed.
Tweemaal heeft Palestrina vanwege zijn te hoge looneisen een aanbod aan zich voorbij laten gaan waarvoor hij Rome had moeten verlaten: de eerste maal toen keizer Maximiliaan II hem in 1568 als kapelmeester vroeg (uiteindelijk zou Philippe de Monte deze post aanvaarden), en vijftien jaar later voor een tweede maal toen de hertog van Mantua, Guglielmo Gonzaga, hem voor dezelfde functie benaderde. Wel schreef hij voor de hertogelijke kapel negen missen, die pas onlangs zijn herontdekt.
In het tweede deel van zijn leven leidde Palestrina de revisie van het gregoriaans uit de officiële liturgieboeken om het in overeenstemming te brengen met de veranderingen die door het Concilie van Trente al in de teksten waren aangebracht. De revisie van tekst en muziek diende om het gregoriaans te ontdoen van de ‘barbarismen, onduidelijkheden, tegenstrijdigheden en overtolligheden’, die er volgens paus Gregorius XIII waren ingeslopen ‘als gevolg van de onhandigheid, achteloosheid, of misschien zelfs boosaardigheid van componisten, kopiisten en drukkers.’ Tijdens Palestrina’s leven werd dit werk niet voltooid: het werd door anderen voortgezet tot 1614, toen de Editio Medicea van het Graduale werd gepubliceerd. Deze en andere (min of meer afwijkende) edities bleven in verschillende landen in gebruik tot aan de definitieve ‘hervorming’ van het gregoriaans in de Editio Vaticana van 1908.
Verreweg het grootste deel van Palestrina’s muziek was religieus; hij schreef 104 missen, om en nabij 250 motetten en zo’n 50 madrigalen met Italiaanse teksten. Zijn bijna honderd wereldlijke madrigalen waren technisch knap vormgegeven, maar nogal conservatief van aard; desalniettemin bekende Palestrina later dat hij ‘zich schaamde en het betreurde’ ooit muziek op liefdesgedichten te hebben geschreven.
DE PALESTRINA-STIJL
Van geen componist voor Bach is de naam zo bekend als van Palestrina, en van geen componist uit die periode is de techniek zo minutieus bestudeerd. Men heeft hem ‘prins der muziek’ genoemd en zijn werken het ‘absolute hoogtepunt’ van de kerkelijke stijl. De stijl van Palestrina was in de westerse muziek de eerste die bewust werd bewaard, als op zich staand verschijnsel werd bezien en in latere tijden als voorbeeld werd gebruikt toen componisten, uiteraard, al lang andere muziek waren gaan schrijven.
Het is deze stijl die meestal werd bedoeld wanneer zeventiende-eeuwse musici spraken van de stile antico. Het werk van Palestrina is men gaan beschouwen als de ideale muzikale belichaming van bepaalde aspecten van het katholicisme waarop men vooral in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw de nadruk legde. Algemeen is men het erover eens dat niemand beter dan hij het sobere, conservatieve aspect van de Contrareformatie in muziek heeft gevangen. Kort na zijn dood sprak men al over de ‘stile da Palestrina’ als de norm voor meerstemmige kerkmuziek. Sindsdien hebben schrijvers van leerboeken over contrapunt (van de Gradus ad Parnassum van Johann Joseph Fux uit 1725 tot meer recente werken) er steeds naar gestreefd om jonge componisten in deze stijl te laten componeren, echter zonder veel succes.
Het lijdt geen twijfel dat Palestrina de werken van de Frans-Vlaamse componisten grondig heeft bestudeerd, en dat hij zich hun vakmanschap volledig eigen maakte. Drieënvijftig van zijn missen zijn gebaseerd op bestaande meerstemmige modellen, waaronder veel werk van vooraanstaande contrapuntisten uit eerdere generaties, zoals Andreas de Silva, Lheritiér, Penet, Verdelot en Morales. Elf van zijn modellen stammen uit de Motetti del Fiore, bundels die Jacques Moderne in 1532. en 1538 in Lyon had gepubliceerd. Palestrina nam zo een aantal van de beste voorbeelden uit het verleden ter hand, die hij vervolgens verder bewerkte en verfijnde.
Een klein aantal van Palestrina’s missen is geschreven in de in die dagen al ouderwetse cantus firmus-stijl, de eerste van zijn twee L’homme armé-missen bij voorbeeld, maar over het algemeen gaf hij de voorkeur aan een werkwijze waarbij de melodie in alle partijen wordt geparafraseerd, en niet alleen in de tenorpartij. Een andere traditie uit de Vlaamse school vinden we terug in Palestrina’s Missa ad fugam (1567), die geheel in dubbelcanon is geschreven, en in de mis Repleatur os meum (1570), waarbij in de diverse delen systematisch canons worden geïntroduceerd op alle intervallen van het octaaf tot aan de priem, met tot slot een dubbelcanon in het laatste Agnus Dei.
Overigens ontbreken ook in later werk van Palestrina de canons bepaald niet, maar ze worden nog maar zelden zo streng doorgevoerd als in deze twee missen. Nog een behoudend trekje van Palestrina was zijn interesse voor vierstemmige zettingen in een tijd waarin componisten normaliter voor vijf stemmen of meer schreven; ongeveer een kwart van zijn motetten, een derde van zijn missen en bijna de helft van zijn madrigalen heeft niet meer dan vier stemmen.
TIJDGENOTEN VAN PALESTRINA
Tot degenen die bijdroegen aan de voortzetting en de verheerlijking van de stijl van Palestrina behoorde ook Giovanni Maria Nanino (ca 1545-1607), een leerling van Palestrina en diens opvolger aan de Santa Maria Maggiore. Nanino, die later leider van de pauselijke kapel zou worden, wordt gerekend tot de belangrijkste componisten van de Romeinse school. Een van Nanino’s leerlingen was Felice Anerio (1560-1614), die in 1594 Palestrina opvolgde als officiële componist van de pauselijke kapel. Giovanni Animuccia (1500-1571) was Palestrina’s voorganger aan de Sint-Pieter, en vooral bekend vanwege de lauda’s die hij voor de in 1575 opgerichte Congregazione dell’Oratorio (Congregatie van het Oratorium) heeft gecomponeerd.
Deze congregatie is voortgekomen uit bijeenkomsten van leken en priesters die werden georganiseerd door Filippo Nerig een uit Florënce afkomstige priester die later heilig werd verklaard. Tijdens deze bijeenkomsten werden religieuze teksten gelezen en deed men godsdienstoefeningen (esercizi spirituali), waarna men lauda’s zong. De naam van de congregatie is afgeleid van de oorspronkelijke ontmoetingsplaats, het oratorium (bidkapel) van de Chiesa Nuova in Rome. Deze lauda’s en andere spirituele liederen werden later soms in dialogen of een andere dramatische vorm gegoten.
VICTORIA
Naast Palestrina is de Spanjaard Tomas Luis de Victoria (1548-1611) de meest vermaarde componist van de Romeinse school. Zoals al uit de loopbaan van Morales bleek, bestond er in de zestiende eeuw een nauwe band tussen componisten uit Rome en Spanje. Victoria vertrok in 1565 naar het jezuïtische Collegio Germanico te Rome, studeerde (waarschijnlijk) bij Palestrina, en werd in 1571 Palestrina’s opvolger als leermeester aan het seminarie. Omstreeks 1587 keerde Victoria terug naar Spanje, waar hij kapelaan werd van keizerin Maria, voor wie hij in 1603 zijn beroemde Requiem mis componeerde. Victoria schreef uitsluitend religieuze muziek in een aan Palestrina verwante stijl, met dit verschil dat zijn werk doortrokken is van een zeer persoonlijke en intense tekstexpressie, die kenmerkend voor de Spaanse kunst genoemd kan worden.
Een goed voorbeeld van Victoria’s muziek is het motet O vos omnes, waarin het ritme niet vloeiend en evenwichtig is, zoals bij Palestrina, maar waar de lijnen in snikkende uithalen kunnen breken, en waar krachtige frasen met toonherhaling (‘attendite universi populi’) uitmonden in kreten van rouw die worden onderstreept door faux bourdon effecten en schrille dissonante voorhoudingen (‘sicut dolor meus’). Waar Palestrina’s kunst doet denken aan die van Rafaël, heeft de hartstochtelijk religieuze muziek van Victoria zijn tegenhanger in de schilderijen van diens tijdgenoot El Greco.
Andere belangrijke Spaanse religieuze componisten uit die tijd waren Francisco Guerrero (1518-1599), die in een aantal Spaanse steden gewerkt heeft voor hij in 1574 naar Rome vertrok, en de Catalaan Juan Pujol (ca 1573-1620). Pujol behoort weliswaar tot een latere generatie, maar zijn stijl is nog steeds sterk verwant aan die van Victoria en Palestrina.
De laatsten in de lange rij van beroemde zestiende-eeuwse componisten uit de Frans-Vlaamse school waren Philippe de Monte en Orlando di Lasso. In tegenstelling tot Palestrina en Victoria was veel van hun muziek wereldlijk van aard. Niettemin schreef De Monte achtendertig missen en meer dan driehonderd motetten, waarin hij bewees de oude contrapuntische techniek tot in de finesses te beheersen, zij het niet zonder daar een aantal moderne elementen aan toe te voegen.
ORLANDO Dl LASSO Orlando di Lasso (Orlandus Lassus) behoort met Palestrina tot de grootste componisten van geestelijke muziek uit de zestiende eeuw. Zowel in zijn loopbaan als in zijn composities was hij een van de meest kosmopolitische figuren uit de muziekgeschiedenis. Op zijn vierentwintigste had hij reeds boeken met madrigalen, chansons en motetten gepubliceerd, en zijn uiteindelijke ceuvre zou meer dan tweeduizend composities omvatten.
Zijn toonzettingen van de boetpsalmen (rond 1560)8 vormen wellicht zijn bekendste religieuze werk, al zijn ze niet geheel representatief. Terwijl Palestrina’s kracht vooral in zijn missen lag, blonk Lasso uit in motetten. Zijn belangrijkste verzameling motetten, het Magnum opus musicum, verscheen in 1604, tien jaar na zijn dood. In tegenstelling tot de afgewogen, beheerste, ‘klassieke’ stijl van Palestrina was die van Lasso impulsief, emotioneel en dynamisch. In zijn motetten komen zowel de hele vorm als de details voort uit een retorische, beeldende en dramatische benadering van de tekst.
Zo zijn in zijn motet Cum essem parvulus (1579, nawm 37) niet alleen de textuur, de contrapuntische techniek en de vorm maar ook het melodische materiaal en de figuratie geheel ondergeschikt aan de tekst uit de eerste brief van Paulus aan de Korinthiërs (13:11). De herinnering van Paulus, ‘Cum essem parvulus’ (Toen ik een kind was) wordt gezongen door de cantus en de eerste alt om de stem van een kind te suggereren, waarvan de jeugdigheid wordt uitgebeeld in de korte loopjes.
Van het kind wordt de aandacht naar de spreker, Paulus, verlegd, als de lagere vier stemmen van het koor zingen ‘Loquebar’ (Sprak ik), aangevuld door de cantus en de eerste alt met ‘ut parvulus’ (als een kind). De retorische parallellen in de volgende tekstsegmenten (Sapiebam ut parvulus, cogitabam ut parvulus) inspireerden de componist tot een soortgelijke muzikale parallellie. Hij bewaarde het gehele zes-stemmige koor voor de frase ‘factus sum vir’ ([wanneer] ik een man geworden ben). Zo introduceerde Lasso niet alleen dramatis personae in zijn muziek, maar vond hij tevens voor elk beeld en elk retorisch gebaar van de tekst een muzikaal equivalent.
Beïnvloed door de geest van de Contra Reformatie wijdde Lasso zich tegen het eind van zijn leven volledig aan het op muziek zetten van geestelijke teksten, met name in de vorm van madrigali spirituali, en zo verruilde hij de ‘vrolijke’ en ‘feestelijke’ muziek van zijn jeugd voor werk ‘met meer diepgang en energie’. Lasso was zo veelzijdig dat men zijn stijl onmogelijk onder één noemer kan brengen: Frans-Vlaams contrapunt, Italiaanse harmoniek, Venetiaanse klankrijkdom, Franse levendigheid en Duitse ernst zijn allemaal te vinden in zijn muziek, die meer dan die van welke andere zestiende-eeuwse componist dan ook een overzicht biedt van de verworvenheden van een tijdperk.
WILLIAM BYRD
De laatste van de grote katholieke componisten van de zestiende eeuw was de Engelsman William Byrd. Byrd werd in 1543 geboren en studeerde als jongen waarschijnlijk bij Thomas Tallis. In 1563 werd hij benoemd tot organist van Lincoln Cathedral. Ongeveer tien jaar later verhuisde hij naar Londen, om daar deel te gaan uitmaken van de koninklijke kapel, een post die hij tot zijn dood zou behouden, ondanks het feit dat hij steeds rooms-katholiek was gebleven. Vanaf 1575 bezat hij samen met Tallis het monopolie op het drukken van muziek in Engeland, een recht dat hij na het overlijden van Tallis in 1585 zelfs exclusief het zijne mocht noemen. Byrd stierf in 1623.
Byrd is waarschijnlijk de eerste Engelse componist geweest die zich de imitatietechniek van het vasteland dermate eigen heeft gemaakt, dat zij vrij en vol verbeeldingskracht toegepast kan worden. Bovendien zijn de texturen van zijn muziek doortrokken van dat typisch Engelse vocale karakter dat we ook al bij Tallis aantroffen.
Het werk van Byrd omvat vocale polyfonie, muziek voor virginaal, klavecimbel en orgel, alsook muziek voor de anglicaanse kerk. Zijn beste composities zijn beslist de missen en motetten in het Latijn. Het is, de religieuze omstandigheden in het Engeland van die dagen in aanmerking genomen, nauwelijks verbazend dat Byrd slechts drie missen heeft geschreven (een driestemmige, een vierstemmige en een vijfstemmige), maar dat zijn ongetwijfeld de beste ooit door een Engelse componist geschreven.
De vroege motetten van Byrd zijn waarschijnlijk bedoeld geweest voor besloten religieuze bijeenkomsten, maar de twee delen met Gradualia (1605, 1607) werden geschreven voor gebruik in de dienst. In de opdracht van de Gradualia uit 1605 prees Byrd de Heilige Schrift als inspiratiebron voor de componist:
‘Ik heb ontdekt dat er zo’n enorme kracht in die woorden [van de Schrift] ligt verborgen en opgetast, dat – ik weet niet hoe – iemand die serieus en in opperste concentratie nadenkt over aan God gewijde zaken, de meest toepasselijke melodieën als vanzelf te binnen schieten en zich vrijelijk openbaren wanneer de geest alert en ontvankelijk is.’
Het zesstemmige motet Tu es Petrus, gepubliceerd in de bundel Gradualia seu cantionum sacrarum (Londen, 1607), is een goede illustratie van de manier waarop Byrd de doorgeïmiteerde stijl toepaste. De tekst is ontleend aan het Evangelie voor de feestdag van de apostelen Petrus en Paulus (Mattheus 16:18) en wordt ook gebruikt voor het Alleluia en de Communio voor die dag, 29 juni. Het motet begint met een vrije fuga met twee subjecten die in de eerste maat respectievelijk in de tweede sopraan en in de alt worden gepresenteerd.
In enkele inzetten van het eerste subject onderbreekt Byrd de tekst ‘Tu es Petrus’ (Gij zijt Petrus) met een rust om dissonanten met de bovenstemmen te vermijden, het soort breuk dat de school van Willaert zou hebben afgekeurd. Bij de woorden ‘aedificabo Ecclesiam meam’ (zal ik Mijn kerk bouwen) wordt het bouwen van de kerk door Byrd uitgebeeld met een thema dat een octaaf stijgt, eerst met een tertssprong en vervolgens stapsgewijs.
In de verschillende stemmen klinken meer dan twintig imitaties van dit motief, met slechts zelden gewijzigde intervallen, in bijna alle gevallen boven lang aangehouden tonen op het woord ‘petram’ (rots) om de woordspeling op de naam van de apostel te benadrukken, de Petrus waarop Christus Zijn kerk wilde bouwen. Het vermijden van cadensen in deze imitatieve sectie van veertien maten en de incidentele suggestie van faux bourdon in het afsluitende Alleluia doen denken aan zestiende-eeuwse muziek van het vasteland. Maar door Byrds briljante muzikale metafoor voor het bouwen van de kerk is dit motet toch meer gerelateerd aan het laat-zestiende-eeuwse madrigaal.