De melodieën van troubadours en trouvères hadden over het algemeen een syllabische zetting, met hier en daar korte melismen, meestal op de voorlaatste lettergreep van een regel, zoals in het lied Canvei.
Waarschijnlijk werden er bij de uitvoering versieringen in de melodie aangebracht en werd de melodie bij elke strofe gevarieerd. Een voorbeeld van een melodie die vraagt om improvisatie bij het zingen van de verschillende strofen is A chantar, van de twaalfde-eeuwse trobadour Comtessa de Dia.
De ambitus van dit lied is beperkt: meestal blijft de melodie binnen een sext en vrijwel nooit overschrijdt zij het octaaf. A chantar lijkt voor het grootste deel te zijn geschreven in de eerste en zevende kerktoon met inbegrip van hun plagale varianten. Bepaalde tonen in deze modi werden door de zangers waarschijnlijk zodanig chromatisch gealtereerd dat er modi ontstonden die bijna gelijk waren aan de moderne majeur- en mineurtoon ladders.
Er bestaat enige onzekerheid over het ritme van de liederen; vooral de oudste liederen geven wat dat betreft problemen, omdat die in een notenschrift staan waarin de duur van de noten niet wordt aangegeven. Er zijn musicologen die denken dat deze liederen gezongen werden in het vrije, maatloze ritme dat het notenbeeld lijkt te impliceren. Anderen beweren juist dat er sprake was van een vrij regelmatig ritme, met lange en korte noten die ruwweg overeenkomen met de beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen van de tekst.
In trouvèreliederen zijn de frasen vrijwel altijd duidelijk afgebakend, tamelijk kort (drie, vier of vijf maten in een hedendaagse transcriptie in driekwartsmaat) en voorzien van een geprononceerd, gemakkelijk te onthouden melodisch profiel. Een troubadourmelodie heeft minder scherpe begrenzingen en suggereert vaak een vrijere ritmische behandeling. Over het algemeen vertonen trouvèreliederen verwantschap met de Franse volksmuziek – met haar prikkelende, onregelmatige frasering – terwijl de liederen van troubadours iets verfijnder zijn en iets complexere ritmische patronen hebben.
Wanneer de technieken van herhaling, variatie en contrast worden toegepast op korte, afgeronde muzikale frasen ontstaat er als vanzelf een min of meer regelmatig patroon; zo wordt bij veel melodieën van troubadours en trouvères de beginfrase herhaald, voordat er een overgang naar een vrijere stijl plaatsvindt.
Maar over het geheel genomen zijn de melodieën in de oorspronkelijke manuscripten niet zo makkelijk in categorieën in te delen als de aanduidingen in moderne verzamelingen suggereren. In feite is alleen de poëzie van deze liederen goed te categoriseren. Pas in de veertiende eeuw, toen een aantal van deze eenstemmige melodieën werd verwerkt in polyfone composities, kristalliseerde ook de muziek zich uit in karakteristieke vormen en ontstonden de ballade, de virelai en het rondeau. In de meeste liederen van troubadours en trouvères treffen we slechts de eerste voortekenen van deze vaste vormen aan: frasen worden gevarieerd bij hun herhaling, en hier en daar horen we vage echo’s van eerdere frasen, maar de algemene indruk is er een van vrijheid, spontaniteit en duidelijke ongekunsteldheid.
Veel liederen van de trouvères hebben een refrain: een of twee regels tekst die steeds terugkeren, waarbij ook de corresponderende muzikale frase meestal wordt herhaald. Dit refrein was een belangrijk formeel element. Liederen met een refrein zijn mogelijk voortgekomen uit dansliederen, waarbij de refreinen oorspronkelijk die delen waren die door alle dansers in koor gezongen werden; toen men deze liederen niet meer gebruikte voor de begeleiding van zang en dans, zijn de refreinen waarschijnlijk overgebleven en in sololiederen verwerkt.
De kunst van de troubadours is het voorbeeld geweest voor de Duitse school van hoofse dichter-componisten, de Minnesinger. De liefde waarvan zij in hun liederen zingen was nog abstracter dan de liefde der troubadours, en had soms een duidelijk religieuze ondertoon. De muziek is dienovereenkomstig meer sober; in sommige Minnelieder treffen we kerktonen aan, maar andere neigen naar een majeurtonaliteit. Voor zover dat uit het ritme van de tekst valt op te maken, staat het grootste deel van de Minnelieder in ternaire of driedelige metra. Net als in Frankrijk kwam de strofische vorm veel voor, maar de melodieën waren meestal hechter gestructureerd door het herhalen van melodische frasen.
Onder de teksten van de Minnelieder bevinden zich liefdevolle beschrijvingen van de gloed en frisheid van de lente. Daarnaast zijn er ook de Wachterlieder, waarin de zanger in de rol van trouwe vriend de wacht houdt en de geliefden waarschuwt voor het naderen van de dageraad. Zowel in Frankrijk als in Duitsland vinden we ook devote liederen, vaak geïnspireerd door de kruistochten, zoals het Palestinalied, het enige lied van de beroemde Walther von der Vogelweide (ca 1170-1228) waarvan de melodie in zijn geheel bewaard is gebleven.
Een belangrijke minnezanger was ook de uit Belgisch-Limburg afkomstige Henric van Veldeke (geboorte- en sterfdatum onbekend). Hij dichtte rond het eind van de twaalfde eeuw een aantal fraaie minneliederen, maar is vooral bekend om zijn Eneide, een hoofse bewerking van het Aeneas-epos waarvan alleen een Duitse versie bewaard is gebleven, en zijn in het Diets (Middelnederlands) geschreven Sint Servaes Legende. Van Veldeke is de oudste met naam bekende Nederlandse dichter. Hij is tevens van Europees belang omdat hij de schakel vormde tussen de Franse troubadours en de Duitse Minnesinger.
MEISTERSINGER. Tegen het einde van de dertiende eeuw werd de kunst van de Franse trouveres steeds minder beoefend door aristocraten en steeds meer door de ontwikkelde burgerij. In Duitsland vond in de loop van de veertiende, vijftiende en zestiende eeuw een vergelijkbare ontwikkeling plaats: de Minnesinger werden opgevolgd door de in gilden georganiseerde Meister-singer, handelaren en ambachtslieden van de Duitse steden, waarvan leven en werk door Wagner in zijn opera Die Meistersinger von Nürnberg werden beschreven. De held van deze opera is Meistersinger Hans Sachs, een historische figuur die dit beroep in de zestiende eeuw inderdaad heeft uitgeoefend.
Een van de mooiste composities van Hans Sachs die bewaard zijn gebleven is Nachdem David war redlich, een commentaar op de twist tussen David en Saul, die in het Eerste boek van Samuël wordt beschreven. Dit stuk is geschreven in een voor het Minnelied gebruikelijke vorm die door de Meistersinger werd overgenomen. Het betreft hier de zogenaamde Bar-vorm (AAB), waarbij dezelfde melodische frase (A) wordt herhaald voor de eerste twee secties van een strofe (de Stollen), terwijl de rest (het Abgesang) doorgaans langer is en nieuw melodisch materiaal heeft. Dit patroon lag ook ten grondslag aan de Provenciaalse canzo. Evenals bij de canzo, vindt men bij de Bar-vorm soms een herhaling van de hele Stollen-frase of een deel daarvan tegen het eind van het Abgesang. Dit is ook het geval bij Nachdem David, waar de hele melodie van de Stollen wordt herhaald.
Afgezien van dergelijke meesterwerken werd de kunst van de Meistersinger zodanig gedomineerd door strenge regels dat de muziek vergeleken met de Minnelieder stijf en weinig expressief overkomt (hetzelfde geldt voor de Nederlandse rederijkerskunst). Het gilde van de Meistersinger was een lang leven beschoren. Pas in de negentiende eeuw werd het ontbonden.
Naast de eenstemmige wereldlijke liederen bestond er in de middeleeuwen ook veel eenstemmig religieus werk dat niet bedoeld was wel voor kerkelijk gebruik. Deze liederen waren uitingen van individuele vroomheid; de teksten waren in de landstaal geschreven en het melodisch idioom lijkt een kruising tussen kerkzang en volksmuziek.
LIEDEREN UIT ANDERE LANDEN De weinige Engelse liederen die uit de dertiende eeuw zijn overgebleven hebben een zeer uiteenlopend karakter en suggereren een muzikale traditie die veel omvangrijker moet zijn geweest dan men thans kan reconstrueren. De belangrijkste bronnen voor onze kennis van het Nederlandse wereldlijke lied in de middeleeuwen zijn het laat-veertiende-eeuwse Gruuthuse-handschrift (dat 147 nieuwjaars-, mei-, dans- en drinkliederen bevat) en het in 1544 in Antwerpen gedrukte Schoon liedekensboeck, ook wel Antwerps Liedboek genoemd. In Spanje zijn de meer dan vierhonderd eenstemmige Cantigas de Santa Maria bewaard gebleven in een verzameling prachtig geïllustreerde manuscripten, die tussen 12.50 en 1280 werd samengesteld onder leiding van koning Alfonso el Sabio van Spanje. De Italiaanse lattda’s uit dezelfde tijd waren eenstemmige liederen met een energiek, volks karakter, die gezongen werden in lekenbroederschappen en tijdens processies van boetelingen.
Verwant aan de lauda zijn de Duitse Geisslerlieder (liederen van flagellanten) uit de veertiende eeuw. In de dertiende en veertiende eeuw heerste in Europa een sterke neiging tot boetedoening, een fenomeen dat met name aan de gruwelen van de Zwarte Dood wordt toegeschreven, en de lauda’s en Geisslerlieder sloten daar op aan; maar ook na die tijd bleef de lauda in Italië populair, en uiteindelijk kregen de meeste teksten van lauda’s een polyfone zetting.