Over de technische verschillen tussen klassieke en romantische muziek kunnen een aantal algemene uitspraken worden gedaan. In de romantiek is het niet ongebruikelijk dat lange passages of zelfs hele delen (zoals de etudes van Chopin of de finale van Schumanns Etudes symphoniques} in een onafgebroken ritme voortgaan, met de monotonie en (als de opzet slaagt) het bezwerende effect van een magische formule.
Complexe klassieke genres, zoals de symfonie of de sonate, kwamen in de handen van romantici minder uit de verf. Een pianosonate van Chopin of Schumann bij voorbeeld is als een roman van Tieck of Novalis – een aaneenschakeling van pittoreske episodes zonder grote onderlinge samenhang of eenheid van vorm, romantische symfonieën of oratoria verkregen echter vaak een nieuw soort eenheid door het gebruik van dezelfde thema’s (identiek of aangepast) in verschillende delen. De romantische toepassing van kortere vormen is over het algemeen bijzonder eenvoudig en helder.
Het lied
DE BALLADE Tegen het einde van de achttiende eeuw begon het Duitse lied romantische trekken te krijgen. Rond die tijd excelleerde Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802) in een nieuw type lied, de ballade. In dit typisch Duitse genre werden de populaire Schotse en Engelse ballades geïmiteerd. Na de publikatie in 1774 van Lenore van de dichter Gottfried August Burger (1747-1794) won de ballade snel aan populariteit. De meeste ballades waren vrij lange gedichten, waarin verhalende passages werden afgewisseld met dialogen en waarin de vertelling werd opgehangen aan romantische avonturen en bovennatuurlijke voorvallen. Daarbij trachtten de dichters iets te behouden van het rondborstige karakter van de oude volksballades waarop zij zich baseerden (zoals Coleridge deed in zijn Ancient Mariner). Een van de meest produktieve componisten van ballades was Carl Loewe (1796-1869).
Vol overgave stortten componisten zich op een genre dat zich zo goed leende voor toonzetting. Het is duidelijk dat de romantische ballades een muzikale behandeling vroegen die nogal afweek van het korte, idyllische, strofische lied uit de achttiende eeuw. De grotere lengte vereiste een grotere verscheidenheid aan thema’s en texturen en dat had weer tot gevolg dat er een manier moest worden gevonden om het hele stuk tot een eenheid te maken. Bovendien moest iedere stemmingswisseling en wending van het verhaal in muziek worden gevangen. Zo gaf de ballade het begrip lied een nieuwe dimensie, zowel wat betreft de vorm als wat betreft de diversiteit en de intensiteit van de emotionele inhoud. De pianopartij ontwikkelde zich van eenvoudige begeleiding tot een zelfstandige partij die samen met de stem de betekenis van de poëzie ondersteunde, illustreerde en intensiveerde. Aan het begin van de negentiende eeuw was het lied het muzikale expressiemiddel bij uitstek geworden.
FRANZ PETER SCHUBERT (1797-1828) Schubert stamde uit een eenvoudige familie. Zijn vader, een devoot en strikt, maar ook vriendelijk en integer man, was schoolmeester in Wenen. De scholing in muziektheorie die de jongen kreeg was niet systematisch, maar zijn hele jeugd, thuis en op school, stond in het teken van de muziek. Hij werd opgeleid om in de voetsporen van zijn vader te treden, maar zijn hart lag elders. Na drie jaar lesgeven (1814-1817) wijdde hij zich geheel aan het componeren. Zijn beklagenswaardig korte leven toont evenals dat van Mozart de tragedie van een genie dat ten onder gaat aan alledaagse beslommeringen en irritaties. Hij componeerde onophoudelijk, zonder ooit bij een groot publiek erkenning te vinden. In een voortdurende strijd met ziekte en armoede wist hij zich slechts ondersteund door de toewijding van enkele vrienden. ‘Ik werk elke ochtend,’ zei hij. ‘Als ik klaar ben met het ene stuk, begin ik met het volgende.’ Alleen in 1815 al schreef hij 144 liederen. Hij stierf op zijn eenendertigste. Op zijn zerk schreef men: ‘Der Tod begrub hier einen reichen Besitz, aber noch schonere Hoffnungen’ (Hier begroef de dood een rijke schat, maar nog mooiere beloften).
Schuberts oeuvre omvat negen symfonieën, tweeëntwintig pianosonates en een groot aantal korte pianostukken voor twee en vier handen, ongeveer vijfendertig kamercomposities, zes missen, zeventien opera’s en Singspiele, en meer dan zeshonderd liederen. Deze werken worden doorgaans aangeduid met de nummering van de thematische catalogus van O.E. Deutsch.
SCHUBERTS LIEDEREN
Uit de liederen blijkt Schuberts grote gave voor het schrijven van mooie melodieën, een vermogen dat weinigen onder zelfs de grootste componisten in dergelijke mate bezaten. Veel van zijn melodieën hebben het eenvoudige, ongekunstelde karakter van een volkslied (Heidenröslein, Der Lindenbaum, Wohin? en Die Forelle bij voorbeeld); sommige zijn doortrokken van romantische lieflijkheid en melancholie (Am Meer, Der Wanderer, Du bist die Ruh’); en weer andere zijn declamatorisch, intens en dramatisch {Aufentbalt, Der Atlas, Die junge Nonne, An Schwager Kro-nos). Kortom, er is geen stemming of gemoedstoestand die niet oprecht en volmaakt uitdrukking vindt in een melodie van Schubert. Zulke prachtige melodieën zijn in het instrumentale werk overigens even zuiver en rijkelijk voorhanden als in de liederen.
Naast een talent voor melodie bezat Schubert een fijn oor voor harmonische kleur. Zijn vaak vergaande en complexe modulaties, soms met lange passages waarin de tonaliteit in het onzekere wordt gelaten, zijn een krachtige onderstreping van de dramatische wendingen in de liedtekst. Treffende voorbeelden van gedurfde harmoniek leveren Gruppe aus dem Tartarus (D. 583) en Das Heimweh (D. 851). Het laatste lied toont ook een van Schuberts favoriete stijlfiguren, het heen en weer bewegen tussen majeur en mineur (zoals dat ook gebeurt in Standchen (D. 957, nummer 4) en Auf dem Wasser zu singen (D. 774)).
Het meesterlijk gebruik van chromatische kleuring in een overwegend diatonisch klankbeeld is een ander kenmerk van het werk van Schubert [Am Meer (D. 957, nummer 12), Lob der Tranen (D. 711))- Zijn modulaties gaan meestal van de tonica naar moltoonsoorten, en ook wijkt hij graag uit naar de mediant of de submediant. Andere modulaties gaan uit van een akkoord in de tegengestelde modus, bij voorbeeld door de plotselinge introductie van een akkoord met een kleine terts waar men een grote terts zou verwachten. Dit zijn slechts enkele procedures en voorbeelden van de honderden die uit de onuitputtelijke harmonische rijkdom van Schuberts liederen en instrumentale muziek zouden kunnen worden aangehaald.
De pianobegeleiding in Schuberts liederen is al even gevarieerd en ingenieus. Het karakter van de pianopartij vloeit vaak voort uit een beeld in de tekst (zoals in Wohin? (D. 795, nummer 2) of Auf dem Wasser zu singen). Bij dergelijke uitbeeldingen gaat het niet om een louter imitatief effect, maar om een weldoordachte bijdrage aan de sfeer van het lied. Zo suggereert de begeleiding van Gretcben am Spinnrad (D. 118, 1814) – een van de eerste en beroemdste liederen – niet alleen het snorren van het spinnewiel, maar ook de opwinding van Gretchen als zij over haar minnaar zingt.
De dreunende, in triolen gespeelde octaven uit de Erlkönig (D. 328) beelden niet alleen het galopperende paard uit, maar ook de buitenzinnige vrees van de vader, die met zijn angstige kind in de armen geklemd ‘door nacht en ontij’ rijdt. Dit lied, gecomponeerd in x 8 r 5, is een ballade, een genre dat Schubert maar weinig beoefende. Goethes gedicht is compacter dan de meeste vroege ballades, en door de snelheid waarmee de gebeurtenissen elkaar opvolgen des te aangrijpender. Op indrukwekkende wijze schetst Schubert de drie personages uit dit drama: de vader, de sluwe elfenkoning, en het doodsbange kind, waarvan de angstschreeuw bij elke herhaling een toon hoger klinkt. De manier waarop de beweging tot stilstand komt en uitmondt in de gereciteerde slotregel levert een prachtig dramatisch slot op.
Een volstrekt andere stijl van begeleiding vinden we in Der Doppelganger (D. 957, nummer 13). Hier klinken slechts lange, sombere akkoorden, met een terugkerend onheilspellend motief in lage, driedubbele octaven. Daarboven stijgt een declamerende stem tot een ontzagwekkende climax, alvorens te verzinken in een wanhopige slotfrase. De spookachtige verschrikking zou door niets beter kunnen worden gesuggereerd dan door de zwaar beladen donkere akkoorden, die fatalistisch rond de tonica van b-mineur cirkelen, slechts eenmaal onderbroken door een korte lugubere flits in dis-mineur vlak voor het eind.
Schubert gaf veel van zijn liederen een strofische vorm. Bij elke strofe herhaalde hij de muziek letterlijk (Litanei), of met een kleine variatie (Du bist die Ruh’). In andere liederen, met name die met een langere tekst, wordt een declamatorische stijl afgewisseld met een arioso, terwijl eenheid wordt geschapen door terugkerende thema’s en een duidelijk, zorgvuldig opgezet tonaal schema (Fabrt zum Hades, Der Wanderer). De vorm, hoe complex ook, voldoet altijd aan zowel poëtische als muzikale eisen.
Een aantal van Schuberts fraaiste liederen maken deel uit van de twee cycli op gedichten van Wilhelm Müller (Die schone Miillerin, 182.3, en Winterreise, 1827). Schwanengesang uit i8z8 was niet als cyclus opgezet maar is na zijn dood wel zo uitgebracht. Het bevat zes liederen op gedichten van Heinrich Heine. Schubert betrok zijn teksten uit het werk van uiteenlopende dichters. Hij koos in de eerste plaats teksten die zich zeer goed leenden voor muzikale bewerking, ook als de literaire kwaliteit minder was; maar zelfs oninteressante poëzie kwam door zijn muziek op een hoger niveau.
Van Goethe gebruikte Schubert 59 gedichten en voor Nur wer die Sehnsucht kennt uit de roman Wilhelm Meister schreef hij maar liefst vijf verschillende solozettingen. Het is interessant om te zien hoe (onder andere) Robert Schumann en Hugo Wolf dezelfde tekst op muziek hebben gezet, bij voorbeeld Kennst du das Land.
Het lied van Mignon uit Goethes Wilhelm Meister, Kennst du das Landt (Ken je het land waar de citroenen bloeien?) is een strofisch gedicht. Schubert wijkt in de derde strofe echter af van deze vorm door de oorspronkelijke melodie in A-majeur om te zetten in a-mincur (zie voorbeeld 16.1a).
Daarmee benadrukt hij de mysterieuze sfeer op het in nevelen gehulde bergpad, waarlangs het muildier zijn weg zoek. Voor het overige worden de muzikale beelden bepaald door de eerste strofe, waar Schubert bij ‘ein sanfter Wind’ van een begeleiding in akkoorden overgaat op een triolenbegeleiding van gebroken drieklanken en de harmonieën van A-majeur plaatsmaken voor die van de mediant en de subdominant in a-mineur. Het grootste dramatische contrast treedt op bij het refreinachtige ‘Dahin, dahin’, als Mignon wordt gegrepen door een nostalgisch verlangen naar haar geboorteland. Hier neemt de piano het voortouw met een chromatische lijn die door de stem wordt overgenomen.
Schumanns zetting is geheel strofisch, en van een bedrieglijke eenvoud. Een prelude voor de piano, die terugkeert voor elke strofe, schetst de sfeer van verlangen en vat het chromatisch verloop van het lied samen in vier bondige maten in g-mineur. Het ritme van de stem is meer declamatorisch dan bij Schubert en de manier waarop de melodie en de begeleiding aan het begin van elke strofe zijn getoonzet doet denken aan een recitatief. Ook hier wordt de herinnering aan de zachte wind in triolen uitgewerkt, maar nu in de vorm van herhaalde akkoorden die chromatisch veranderen boven een meer statische baslijn.
Evenals Schubert maakt Schumann gebruik van het contrast tussen mineur en majeur, met name bij de regel ‘Dahin, dahin’. Zijn versie van Goethes lied wordt minder door de melodie gedomineerd, en het commentaar van de piano (dat voor het grootste deel stoelt op de harmonie) draagt in hoge mate bij tot het overbrengen van de betekenis van het gedicht.
DE LIEDEREN VAN ROBERT SCHUMANN
Onder de talloze negentiende-eeuwse liedcomponisten was Robert Schumann (1810-3856) de eerste belangrijke opvolger van Schubert. Hoewel zijn muziek in haar lyrische karakter en harmonische kleur romantisch was, behield Schubert altijd een zekere klassieke sereniteit en kalmte. Maar bij Schumann bevinden we ons in het rusteloze hoogtij van de Romantiek. Zijn eerste verzameling liederen verscheen in 1840, daarvóór had hij alleen pianomuziek geschreven. Schumanns melodische lijnen zijn warm en expressief, zij het misschien iets minder spontaan dan die van Schubert, en de begeleidingen zijn buitengewoon interessant. Veel van zijn liederen zijn eigenlijk duetten voor zangstem en piano, waarbij de zangstem vaak een declamatorisch karakter heeft en de piano in voor-, tussen- en naspelen de sfeer en de strekking van het lied resumeert, intensiveert en/of becommentarieert.
Schumann schreef prachtige liefdesliederen; in 1840, het jaar waarin hij eindelijk met zijn geliefde Clara Wieck trouwde, componeerde hij meer dan honderd liederen, waaronder de twee cycli Dichterliebe (Heinrich Heine) en Frauenliebe und Leben (Adalbert von Chamisso). Deze werken vormen de volmaakte belichaming van Schumanns romantische aanleg.
Minder belangrijke liedcomponisten waren Peter Cornelius (1824-1874) en Robert Franz (1815-1892), wiens bekende Widmung karakteristiek is voor de eenvoud en de melodieuze gratie van zijn stijl. De liederen van Liszt zijn niet zo beroemd als zijn composities voor orkest en voor piano, maar bevatten een aantal prachtige toonzettingen van gedichten van Heine, met name een zeer dramatische bewerking van Die Lorelei (herziene versie, 1856).
DE LIEDEREN VAN JOHANNES BRAHMS
Schumanns belangrijkste opvolger was Johannes Brahms (1833-1897), die het lied zeer goed lag. Gedurende zijn hele leven componeerde hij liederen – 260 in totaal. Hij arrangeerde veel Duitse volksliederen, onder meer een verzameling van veertien die in 1858 verscheen (opgedragen aan de kinderen van Robert en Clara Schumann) en een van negenenveertig die in 1894 werd gepubliceerd. De eenvoud van deze liederen, waarin men nooit van de melodie wordt afgeleid door een ingewikkelde of harmonisch ongepaste begeleiding, valt des te meer op bij een componist die een meester was in complexe muzikale constructies. Brahms had het volkslied tot zijn ideaal verheven en schreef veel van zijn eigen liederen, zoals het bekende Wiegenlied, in deze stijl. Eenzelfde volksliedachtige bekoring hebben zijn twee bundels met walsen voor (ad libitum) één tot vier zangsolisten met vierhandige pianobegeleiding, de Liebeslieder opus 52 en 65.
Schubert was Brahms’ voorbeeld bij het schrijven van liederen en een aanzienlijk deel daarvan heeft de min of meer vrij behandelde strofische vorm die we kennen van Schubert. Een voorbeeld daarvan is Vergebliches Standchen, een van de weinige liederen van Brahms met een humoristisch en uitgesproken vrolijk karakter (evenals trouwens het Tambourliedchen en Der Gang zum Liebchen).
Over het algemeen slaat Brahms een serieuze toon aan. Zijn muziek heeft niet het zwevende, vurige en impulsieve karakter van Schumanns werk; terughoudendheid, een bepaalde klassieke plechtstatigheid en een introspectieve, berustende, elegische sfeer overheersen. Een van Brahms’ bekendste liederen, de Sapphische Ode, is hiervan een duidelijk voorbeeld. Dit lied illustreert in enkele passages ook een van zijn regelmatig terugkerende maniërismen, namelijk het bouwen van een melodische lijn op of rond de tonen van een drieklank, soms met weglating van de grondtoon. Binnen zijn overwegend bedachtzame stijl is wel degelijk ruimte voor passie, die des te sterker werkt doordat zij nooit ontaardt in overdaad maar altijd in bedwang wordt gehouden. Zo behoren bij voorbeeld Wie bist du, meine Königin en Meine Liebe ist grün of sommige van de romances uit de Magelone-cyclus (opus 33) op gedichten van Ludwig Tieck (1773-1853) tot de mooiste Duitse liefdesliederen.
De belangrijkste elementen in de liederen van Brahms zijn de melodie en de bas, de tonale ordening en de vorm. De begeleiding is zelden een uitbeelding van de tekst en instrumentale voor- en naspelen (bij Schumann juist zo belangrijk) zijn er maar weinig. Toch hebben de pianopartijen een verbazend gevarieerde textuur. Uitgebreide arpeggio-figuren (O wüsst’ icb doch den Weg zurück) en syncopische ritmen komen vaak voor. De mooiste en voor Brahms zeker meest karakteristieke liederen zijn misschien wel die met bespiegelingen over de dood. Feldeinsamkeit, Immer leiser wird mein Schlummer, Auf dem Kircbbofe en Der Tod, das ist die kiihle Nacht zijn daarvan goede voorbeelden, evenals de Vier ernste Gesange (opus 121, 1896) op bijbelse teksten, Brahms’ laatste meesterwerk.