Leoninus is de eerste geweest die in zijn stukken in organum-stijl afzonderlijke secties in discant-stijl introduceerde, de zogenaamde clausulae. Dit idee heeft de componisten van de volgende generatie kennelijk zozeer gefascineerd, dat Perotinus en anderen honderden discant-clausulae hebben gecomponeerd, waarvan er vele bedoeld waren als alternatief voor of vervanging van de oudere clausulae die door Leoninus en zijn generatie waren vervaardigd.
Deze ‘substituut-clausulae’ waren onderling inwisselbaar: op basis van dezelfde tenor bestonden er vaak wel vijf of tien versies, waaruit de koorleider die kon kiezen die het best bij de gelegenheid paste. Vermoedelijk hadden de nieuw gecomponeerde bovenstemmen aanvankelijk geen tekst, maar vóór het midden van de dertiende eeuw begon men ze van woorden te voorzien. Het ging dan meestal om rijmende verzen in het Latijn – tropen of parafrasen van de tenortekst.
Uiteindelijk kwamen de clausulae los te staan van de grotere organa waarvan ze een onderdeel waren geweest, en gingen ze een eigen leven leiden als op zich staande composities. Deze ontwikkeling doet sterk denken aan de geschiedenis van de sequentia, die was ontstaan als aanhangsel van het Alleluia en later onafhankelijk werd.
Waarschijnlijk was het vanwege de toevoeging van woorden dat de nieuwe autonome substituut-clausulae motetten werden genoemd. De term is afgeleid van het Franse ‘mot’ (woord) en werd voor het eerst gebruikt voor Franse teksten die aan het duplum van een clausula werden toegevoegd. In ruimere zin werd het woord ‘motet’ later ook gebruikt voor de hele compositie. De Latijnse vorm motetus werd meestal gebruikt om de tweede stem van het motet aan te duiden (het oorspronkelijke duplum). Als er meer dan twee stemmen waren, werden de benamingen uit het organum overgenomen: triplum voor de derde stem, en quadruplum voor de vierde.
In de dertiende eeuw werden er duizenden motetten gecomponeerd. De stijl verspreidde zich vanuit Parijs over heel Frankrijk en de rest van West-Europa. Drie van de belangrijkste bewaard gebleven manuscripten zijn in moderne uitgaven, met commentaren en facsimiles, verschenen. Dit zijn de Montpellier Codex, die 336 polyfone werken telt, voornamelijk motetten, waarvan de meeste rond 1250 zijn gecomponeerd, de Bamberg Codex, die 108 driestemmige motetten van iets later datum bevat alsook één conductus en zeven clausulae, en de Las Huelgas Codex, bewaard gebleven in een klooster nabij het Spaanse Burgos. Hoewel deze codex in de veertiende eeuw is geschreven bevinden zich onder de 141 polyfone composities vele motetten uit de dertiende eeuw.
Omdat in het merendeel van de motetten elke partij een andere tekst heeft, is het gebruikelijk om een motet aan te duiden met een samengestelde titel die bestaat uit de incipit (het eerste woord of de eerste woorden) van elke partij, in een volgorde van boven naar beneden. Van de meeste motetten is de componist onbekend. Vele bestaan in min of meer uiteenlopende vormen in verschilende manuscripten, en vaak is het niet te bepalen welke versie de oudste is.
Er waren allerlei mogelijkheden: oude muziek die van nieuwe teksten werd voorzien en omgekeerd; een melodie die voor zowel geestelijke als wereldlijke teksten werd gebruikt; een en dezelfde tenor met in ieder manuscript een ander duplum; een driestemmig motet dat een van zijn bovenstemmen kwijtraakt en voortbestaat als een tweestemmige compositie, of (wat vaker het geval was) toevoeging van een derde of vierde stem aan een twee- of driestemmig motet; soms werd alleen een bovenstem voorzien van een nieuwe melodie terwijl de andere partijen onveranderd bleven, maar een motet kon soms ook zijn tenor verliezen, zodat alleen de twee bovenstemmen overbleven. Kortom, het melodische repertoire van de motetten werd beschouwd als publiek eigendom; componisten en uitvoerenden maakten vrijelijk gebruik van de muziek van hun voorgangers en brachten er wijzigingen in aan zonder verantwoording af te hoeven leggen.
Het vroegste type motet, gebaseerd op substituut-clausulae en met Latijnse teksten in de bovenstemmen, onderging al snel een aantal veranderingen:
1 Het was een logische stap om zich te ontdoen van de oorspronkelijke bovenstemmen en om, in plaats van een of meer reeds bestaande melodieën van woorden te voorzien, alleen de tenor te bewaren en daar één of meer nieuwe melodieën bij te componeren. Deze handelwijze gaf de componist ook veel meer vrijheid in het gebruik van teksten, omdat hij nu een gedicht naar keuze kon gebruiken zonder bij het kiezen of het schrijven van een tekst gebonden te zijn aan een gegeven muzikale lijn. Een andere consequentie was dat hij veel meer mogelijkheden had tot variatie in het ritme en de frasering van zijn melodieën.
2 Motetten waren bedoeld om te worden uitgevoerd buiten de kerkdiensten. De bovenstemmen kregen dan ook een wereldlijke tekst, meestal in de taal van het land. Weliswaar hadden motetten met Franse teksen in de bovenstemmen nog steeds een gregoriaanse melodie als cantus firmus, maar het had weinig zin om de Latijnse tekst van deze cantus firmus te zingen, aangezien de melodie haar liturgische functie had verloren. Het is daarom waarschijnlijk dat de tenor instrumentaal werd uitgevoerd.
3 Al voor 1250 was het gebruikelijk geworden om voor de bovenstemmen verschillende teksten met dezelfde strekking te gebruiken. Beide teksten waren meestal in dezelfde taal, Latijn of Frans, al kwam het sporadisch voor dat de ene tekst in het Latijn was en de andere in het Frans. Het driestemmige motet met verschillende teksten (hoewel al dan niet in verschillende talen) werd in de tweede helft van de dertiende eeuw de standaardvorm; het principe van poly-tekstualiteit is soms zelfs overgenomen in veertiende-eeuwse ballades en virelai.
In de eerste helft van de dertiende eeuw waren nagenoeg alle Latijnse teksten van motet-tenoren afkomstig uit het repertoire van clausula-tenoren in het Magnus liber organi. Deze clausulae hadden oorspronkelijk bij melismatische passages van het gregoriaans gehoord, zodat de tekst meestal uit niet meer dan enkele woorden bestond, soms uit één enkel woord of zelfs een deel van een woord.
Elke motet-tenor had derhalve een zeer korte tekst – een lettergreep, een woord of een frase. Was de clausulatekst langer dan één frase, dan stond in de motet-manuscripten toch alleen de incipit onder de tenorpartij geschreven, waarschijnlijk omdat werd aangenomen dat de zangers bij een uitvoering in de kerk de rest van de tekst wel uit het hoofd zouden kennen en omdat bij een uitvoering elders de tekst niet nodig was.
Na het midden van de dertiende eeuw, en vooral na 1275, was de tenor van een motet steeds vaker afkomstig uit andere bronnen dan de Notre Dame-boeken; men gebruikte nu ook Kyrie-gezangen, hymnen en antifonen. Omstreeks dezelfde tijd begonnen componisten ook tenorpartijen te ontlenen aan wereldlijke chansons en instrumentale estampie.
De tenorpartijen van motetten werden tot het midden van de dertiende eeuw meestal gekenmerkt door regelmatige, herhaalde ritmische patronen. Tegelijk met de uitbreiding van het tenor-repertoire trad er echter een versoepeling op in het gebruik van de modale ritmische formules, hetgeen resulteerde in een grotere ritmische flexibiliteit. In de loop van de dertiende eeuw ontwikkelden componisten ook een beter gevoel voor de continuïteit in het motet; viel voor die tijd het eind van een frase in de motetus of het triplum vrijwel altijd samen met een rust in de tenor, nu begonnen en eindigden de frasen in de verschillende stemmen op verschillende punten, waardoor het hortende effect werd vermeden, dat optreedt in sommige motetten.
MOTET TEKSTEN
In de regel was de poëzie die voor motetteksten werd gebruikt niet van een bijzonder hoog literair niveau; in de gedichten zien we een overvloed aan alliteratie, stereotiepe beelden en uitdrukkingen, overdreven rijmschema’s en grillige strofenvormen. Vaak kregen bepaalde klinkers of lettergrepen in alle stemmen de nadruk, gelijktijdig of in echovorm, zodat overeenkomsten in de strekking van de tekst worden versterkt door overeenkomsten in de klank.
In de Franse motetten (dat wil zeggen de motetten met een Franse tekst in de motetus en het triplum) bestond er, uiteraard, zelden enig verband tussen de bovenstemmen en de gregoriaanse tenor, die enkel diende als een gemakkelijke, traditionele, instrumentaal uitgevoerde cantus firmus.
De twee Franse teksten in de bovenstemmen waren bijna altijd liefdesliederen. Het triplum was doorgaans opgewekt, de motetus daarentegen klaaglijk; beide gedichten waren meestal in dezelfde stijl als de trouvèreliederen uit die tijd. Heel wat Franse motetten hebben in één of meer van de bovenstemmen, meestal aan het eind van de strofe, een refrein – één of twee regels poëzie met het karakter van een citaat, gezien het feit dat ze in identieke vorm voorkomen in andere liederen uit de dertiende eeuw. Wanneer zo’n refrein op een nieuwe tekst en melodie (of omgekeerd) wordt geënt, spreekt men van een motet enté. Het citeren van refreinen uit andere liederen komt in motetten uit de tweede helft van de dertiende eeuw minder vaak voor, en dan meestal alleen in die met een Franse tenor.
Het samengaan van de diverse stemmen leverde geen homogeen ensemble op zoals bij latere trio’s of kwartetten. Zelfs als ze allemaal tegelijk klonken was de algemene indruk veeleer die van een heterogene opeenstapeling van afzonderlijke partijen, zoals de beelden op een middeleeuws schilderij in hetzelfde fysieke vlak maar niet in dezelfde visuele ruimte bestaan. Het verband tussen de partijen werd aangebracht door muzikale en tekstuele overeenkomsten, zoals consonante samenklanken en echowerking met klinkers, maar ook met meer subtiele middelen die minder direct op de zintuigen inwerken: symbolische relaties tussen ideeën die voor de middeleeuwse luisteraar makkelijker te vatten zullen zijn geweest dan voor ons. Een dergelijke symbolische eenheid werd sterk genoeg geacht om zelfs het gebruik van verschillende talen in de motetus en het triplum te kunnen overbruggen.
FRANCONIAANSE EN PETRONIAANSE MOTETTEN
In vroege motetten vertoonden de motetus en het triplum sterke overeenkomsten. Ze waren met elkaar verweven in een tamelijk levendige beweging met gelijksoortige kleine afwijkingen van de ritmische modus; in melodische stijl waren motetus en triplum zelfs nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Later gingen componisten stijlverschillen aanbrengen tussen de bovenstemmen, terwijl die verschillen daarvoor eigenlijk alleen tussen tenor en bovenstemmen bestonden. Dit soort motetten wordt soms Franconiaans genoemd, naar Franco van Keulen, een componist en theoreticus die tussen 1250 en 1280 actief was. Het triplum kreeg een langere tekst dan de motetus en een vrij snel bewegende melodie met veel korte noten, korte frasen en een beperkt bereik. Tegen dit triplum werd een motetus gezet met een tamelijk brede, lang uitgesponnen, lyrische melodie.
Elke stem in dit motet staat in een andere ritmische modus. De tenor is in de vijfde modus; de motetus overwegend in de tweede modus; en het triplum in een variant van de zesde modus, waarbij de eerste noot in twee kortere is onderverdeeld. Het muzikale contrast tussen de twee bovenstemmen in dit stuk wordt ondersteund door de teksten. Het triplum bevat een levendige beschrijving van de bekoringen van een dame en de motetus een conventionele weeklacht van haar wanhopige geliefde. De tenor-tekst, Domino, verwijst slechts naar de bron van deze melodie en heeft niets te maken met de motetus of het triplum. Terwijl de tekst van de motetus moeizaam is gevoegd naar het patroon van de tweede modus, heeft de dichter van het triplum gebruik gemaakt van de regelmatige terugkeer van het ritmische beginmotief om soortgelijke correspondenties in de tekst aan te brengen.
De tenor, waarschijnlijk een instrumentale partij, is ritmisch vrij. Door zijn gevarieerde frasering en zijn kalme voortgang gaat hij meer op in de textuur dan het geval was bij de eerdere motettenoren, die door hun ritmische starheid afstaken bij de andere stemmen. De componist lijkt bij deze tenor meer geïnteresseerd in het aanbrengen van variatie in de trappen van de modus waarop gecadenseerd wordt dan in het handhaven van een ritmisch patroon. Hoewel de meeste frasen op D eindigen, vormen de afsluitingen op F, G en A een welkome afwisseling.
In het midden van de dertiende eeuw was een van de meest opvallende eigenschappen van het motet het rigide ritmische schema van de tenor; veel van de frisheid en vrijheid die spreekt uit de asymmetrisch gefraseerde triplum-partijen is te danken aan het contrast met de meer regelmatige motetus en vooral met het koppige, markante en onveranderlijke tenormotief. Maar aan het eind van diezelfde eeuw werd zelfs de tenor af en toe geschreven in een meer flexibele stijl die die van de andere partijen benaderde.
Tegen die tijd waren er twee verschillende soorten motetten ontstaan. De ene soort had een snel, declamatorisch triplum, een tragere motetus en een gregoriaanse (instrumentaal uitgevoerde) tenor in een strikt ritmisch patroon. Bij de andere soort, die meestal op een tenor met een Franse wereldlijke tekst was gebaseerd, gingen de stemmen ritmisch meer gelijk op, al was het triplum in melodisch opzicht vaak de belangrijkste partij. Het eerste type motet wordt vaak Petroniaans genoemd, naar Petrus de Cruce (Pierre de la Croix), een van de weinige dertiende-eeuwse componisten van wie de naam bekend is.
Hij was van ongeveer 1270 tot 1300 werkzaam en schreef motetten waarin het triplum in verhouding tot de andere stemmen een tot dan toe ongehoord tempo had. In de loop van dat proces werden de lange noten in steeds kleinere eenheden onderverdeeld. Van oorsprong was de tijdseenheid brevis, zoals de naam al aangeeft, een korte noot. Tegen het eind van de eeuw duurde hij bijna half zo lang. Deze ritmische ‘inflatie’ zette zich voort in de veertiende eeuw en leidde er toe dat er behoefte ontstond aan een nieuwe (relatieve) tijdseenheid, de semibrevis.
Zo’n Petroniaans motet (hoewel niet toegeschreven aan Petrus de Cruce) is Aucun vont – Amor qui cor – Kyrie. De tenor heeft overal perfecte longae (gepuncteerde halve noten in de onderstaande transcriptie), terwijl het op de tweede ritmische modus gebaseerde duplum niet meer dan twee semibreves (achtste noten) heeft per brevis. Het triplum maakt zich echter los van de ritmische modi met twee tot zes breves in de tijd van één brevis. Het duplum is, zoals ook in vele eerdere motetten, opgebouwd uit frasen van vier maten, waarvan de cadensen echter nooit samenvallen met die van het triplum. Hierdoor krijgt de muziek een enorme continuïteit. Opdat de zanger zoveel noten in dezelfde tijd kon zingen, moest de relatieve duur van de brevis verlengd worden.
In de dertiende eeuw veranderde er in ritmisch opzicht duidelijk meer dan in harmonisch opzicht. In 1300 waren de kwint en het octaaf, evenals in 1200, de als correct aanvaarde consonanten op metrische zwaartepunten. De kwart werd steeds vaker behandeld als dissonant, terwijl tertsen daarentegen meer en meer de status van consonant kregen, al leidde dat niet tot een daadwerkelijke toename in het gebruik van tertsen.
Consonanten volgden het ritme van de tenor, wat wil zeggen dat op elke nieuwe toon in de tenor in de bovenstemmen een consonant moest vallen, waarna tot de volgende tenortoon dissonanten waren toegestaan. In de stijl van Petrus de Cruce, waar de tonen van de tenor vergeleken met die van het triplum tamelijk lang waren, leidde dat tot een karakteristiek contrast tussen een snelle melodische ontwikkeling en breed opgezette harmonische veranderingen. Na 1250 ontwikkelden cadensen zich steeds meer tot standaardvormen die in de veertiende en vijftiende eeuw bleven gelden.
Muzikanten en luisteraars schonken in de dertiende eeuw aan de harmonische, verticale dimensie van muziek veel minder aandacht dan wij. Wanneer het oor tevreden werd gesteld met consonanten op de juiste momenten, was tussendoor elke vorm van dissonantie toegestaan. Passages waren niet ongewoon in vierstemmige motetten van rond 1250; de dissonanten op metrische zwaartepunten (in het voorbeeld aangegeven door een sterretje) waren toegestaan volgens de regel van Franco van Keulen: ‘Degene die een quadruplum wenst te componeren… dient de reeds gecomponeerde melodieën in het achterhoofd te houden, zodat als het quadruplum met een daarvan dissoneert, het met de andere consoneert.’ Zelfs voor driestemmige muziek werd het voldoende geacht als het triplum op metrische zwaartepunten consoneerde met de tenor óf de motetus. Bovendien ontstonden er praktisch altijd terloopse dissonanten doordat het voortschrijden van de diverse melodische lijnen niet aan allerlei regels was gebonden.
De ritmische verfijning die zich in de loop van de dertiende eeuw voordeed, ging gepaard met veranderingen in het notenschrift. Zoals hierboven al werd beschreven was de ritmische organisatie in de eerste helft van de eeuw gebaseerd geweest op de ritmische modi. In dit systeem had geen enkele noot een vaste waarde, en de belangrijkste middelen om (veranderingen in) een modus aan te geven waren ligaturen en het metrum van de tekst. Met de bloei van het motet ontstonden wat dit betreft problemen: een modale notatie kon voor de tenor nog wel gebruikt worden, want ofwel hij had geen tekst ofwel elke losse lettergreep werd uitgerekt in een lang melisme.
Maar de tekst in de bovenstemmen bezat zelden een vast metrum en was bovendien in de regel syllabisch gezet, dat wil zeggen met één lettergreep op elke noot. Bij deze syllabische zettingen was het gebruik van ligaturen zinloos, omdat de regel gebood dat een ligatuur zich nooit over meer dan één lettergreep kon uitstrekken. Er bestond dus een dringende behoefte aan een manier om de relatieve duur van de geschreven noten vast te leggen, zodat een uitvoerende gemakkelijk kon zien welk ritme werd verlangd.
Er werden verschillende manieren voorgesteld om dit probleem op te lossen; de codificatie van een uitvoerbaar systeem vinden we in Ars cantus mensurabilis (De kunst van het meetbaar zingen), een werk uit ongeveer 1250 dat wordt toegeschreven aan Franco van Keulen. In deze verhandeling worden regels gegeven voor de waarde van enkele noten, ligaturen en rusten. Dit notatiesysteem bleef in gebruik tot ongeveer 1325 en veel kenmerken van het systeem bleven tot in de zestiende eeuw behouden.
Evenals het systeem van ritmische modi was het notenschrift van Franco van Keulen gebaseerd op drietallen. Het schrift kent vier verschillende noten: de dubbele longa (muzieknoot met dubbele lengte van een brevis); de longa; de brevis ■; en de semibrevis ♦. De tijdseenheid, tempus (meervoud: tempora), is de brevis. Een dubbele longa heeft altijd de waarde van twee longae. De longa kan perfect (drie tempora) en imperfect (twee tempora) zijn. De brevis bevat normaal gesproken één tempus, maar kan onder bepaalde omstandigheden twee tempora rijk zijn. In dat laatste geval gaat het om een brevis altera. Op overeenkomstige wijze kan ook de semibrevis klein (één-derde tempus) of groot (twee-derde tempus) zijn. Drie tempora vormen een perfectio, het equivalent van een moderne maat met drie tellen. Bogen die tonen over de maatstreep met elkaar verbinden bestaan uiteraard niet in dit systeem; het patroon moest binnen een perfectio worden afgerond.
Soortgelijke principes bepaalden de verhouding tussen de brevis en de semi-brevis. Daarnaast had het systeem tekens voor rusten en regels voor het herkennen van noten in ligaturen als longae, breves en semibreves.
Binnen het systeem van Franco van Keulen kon een brevis in maximaal drie eenheden worden opgedeeld. Toen Petrus de Cruce muziek ging schrijven waarin gedurende een brevis vier of meer noten gezongen moesten worden, gebruikte hij eenvoudigweg zoveel semibreves als hij nodig had voor de lettergrepen van de tekst, waarbij hij de groepering van de noten soms aangaf door middel van punten. Er werden tegen het eind van de dertiende eeuw dus noten gebruikt die korter waren dan een kleine semibrevis, maar voor deze noten waren er aanvankelijk geen aparte tekens. Uiteindelijk ontstond er een indeling, en meer geschikte notatie, waarin wel rekening werd gehouden met deze groepen van vier of meer noten.
Een andere aanpassing van het notenschrift werd veroorzaakt door de ontwikkeling die het dertiende-eeuwse motet doormaakte. Bij de vroegste motetten had men de verschillende partijen steeds boven elkaar genoteerd, net als bij de clausulae waarvan ze waren afgeleid. Maar de bovenstemmen hadden langere teksten gekregen, met een noot op iedere lettergreep. Componisten en kopiisten kwamen er al snel achter dat de bovenstemmen in de notatie aanzienlijk meer ruimte in beslag namen dan de tenor, die veel minder noten had en op grond van zijn melismatische karakter met behulp van de gecomprimeerde modale ligaturen genoteerd kon worden.
Bij deze muziek zou notatie in partituurvorm dan ook resulteren in veel lege plekken op de tenorbalk, en dat betekende verspilling van ruimte en kostbaar perkament. Er waren dus genoeg redenen om de tenor los van de bovenstemmen te noteren, maar ook de bovenstemmen onderling konden op grond van hun verschillende teksten makkelijk worden gescheiden. Zo ontstond een schrijfwijze waarbij de motetus en het triplum in aparte kolommen op dezelfde pagina of op twee pagina’s naast elkaar werden genoteerd, met de tenor onderaan op een enkele balk over de breedte. Van 12.30 tot in de zestiende eeuw was deze ‘koorboekzetting’ de gebruikelijke manier om meerstemmige composities te noteren.
Met hoketus wordt niet zozeer een vorm als wel een techniek aangeduid. Bij deze techniek wordt de stroom van de melodie onderbroken door het invoegen van rusten, meestal op zo’n manier dat de ontbrekende noten door een andere stem worden aangevuld en de melodie dus over de verschillende stemmen wordt verdeeld. Het resultaat is een soort hikken, ochetus in het Latijn, waarvan de term vermoedelijk is afgeleid.
Hoketus passages treffen we soms aan in laat-dertiende-eeuwse wereldlijke conducti en motetten, maar vaker aan het begin van de veertiende eeuw. Stukken waarin veelvuldig gebruik werd gemaakt van deze techniek werden ook hoketus genoemd en konden zowel vocaal als instrumentaal zijn. Een instrumentale hoketus veronderstelt een hoog tempo. Dat lijkt te worden bevestigd door de drie tempi die door middeleeuwse theoretici worden onderscheiden: langzaam, voor (Petroniaanse) motetten waar de brevis in het triplum een groot aantal kortere noten bevatte; gematigd, voor (Franconiaanse) motetten waarin de brevis uit maximaal drie semibreves bestond; en snel voor de hoketus.