GUILLAUME DE MACHAUT De belangrijkste componist van de Ars nova in Frankrijk was Guillaume de Machaut (ca 1300-1377). Hij werd geboren in de Noordfranse provincie Champagne, kreeg een opleiding als geestelijke en werd ook als zodanig gewijd.
Vroeg in de twintig werd hij secretaris van koning Jan van Bohemen, die hij vergezelde bij militaire campagnes in vele delen van Europa. Nadat koning Jan in de slag bij Crécy (1346) was gesneuveld, trad Machaut in dienst van het Franse hof. De laatste jaren van zijn leven bracht hij teruggetrokken door als kanunnik van de kathedraal in Reims.
Machaut was niet alleen beroemd als componist, maar ook als dichter. In zijn muzikale oeuvre, dat zowel conservatieve als progressieve tendensen bevat, zijn de meeste in zijn tijd gangbare compositietypes terug te vinden.
Het merendeel van de drieëntwintig bewaard gebleven motetten van Machaut is gebaseerd op het traditionele patroon van een instrumentale liturgische tenor met bovenstemmen die verschillende teksten hebben. De tendensen van die tijd tot secularisatie, grotere lengte en veel complexere ritmiek zetten zich voort in deze motetten. Isoritmiek komt niet alleen in de tenor voor, maar soms ook in de bovenstemmen. De hoketustechniek wordt veelvuldig gebruikt, maar het enige werk van Machaut dat specifiek als ‘hoketus’ wordt aangeduid is een vermoedelijk instrumentaal, driestemmig, motetachtig werk, waarbij de isoritmische tenor is ontleend aan het melisme op het woord ‘David’ uit een vers van een alleluia.
WERELDLIJKE WERKEN
De monofone liederen van Machaut kunnen worden gezien als een voortzetting van de trouvèretraditie in Frankrijk. Tot dit werk behoren negentien lais, een twaalfde-eeuwse vorm die lijkt op een sequentia, en ongeveer vijfentwintig liederen die Machaut zelf chansons halladées noemde, maar waarvoor virelai de meer gangbare term is. Karakteristiek voor de virelai is de ABBA’-vorm, waarbij de A staat voor het refrein, de B voor het eerste deel van de strofe (dat wordt herhaald), en de A’ voor het tweede deel van de strofe (dat dezelfde melodie heeft als het refrein). Wanneer er meerdere strofen zijn, dan kan het refrein A na elke strofe worden herhaald.
Machaut schreef ook acht polyfone virelais, zeven tweestemmige en één driestemmige. Bij de tweestemmige virelais wordt de vocale solopartij begeleid door de lagere, instrumentale tenorpartij. In deze virelais maakt de componist incidenteel gebruik van muzikaal rijm om de einden van de twee melodische secties aan elkaar te relateren.
De elementen van de ars nova komen bij Machaut het duidelijkst naar voren in zijn polyfone virelais, rondeaus en ballades – de zogenaamde formes fixes. Hij onderzocht de mogelijkheden van de nieuwe binaire geleding van de longa en de brevis, vaak door een grotere ternaire eenheid onder te verdelen of door gewoon het ritme binnen een binair metrum te organiseren, zoals in Quant Theseus (zie voorbeeld 4.2) of in het Agnus Dei van zijn mis.
We horen bij Machaut nog steeds parallelle kwinten en veel scherpe dissonanten, maar zijn muziek onderscheidt zich van die van de ars antiqua door het veelvuldig gebruik van de mildere tertsen en sexten en door een globale harmonische oriëntatie. Uit de verfijnde, flexibele melodielijn van de solopartij spreekt de nieuwe lyriek van de veertiende eeuw met een oprechtheid waardoor zelfs de gestileerde taal van de ridderlijke poëzie een warm karakter krijgt. Machaut zelf was van mening dat goede liederen en gedichten altijd uit het hart kwamen: ‘Car qui de sentiment non fait/son oeuvre et son chant contre-fait’ (Want wie niet werkt vanuit zijn gevoel, die veinst zijn werken en zijn zang).
Een van Machauts belangrijkste verdiensten was de ontwikkeling van de cantilenastijl, die wordt gekenmerkt door een veelal driestemmige zetting waarbij de bovenste stem, de cantus, het belangrijkste melodische materiaal heeft en de (instrumentale) tenor en contratenor als begeleiding dienen. Deze stijl treft men aan in de meerstemmige virelais en rondeaus, maar ook in zijn tweeënveertig ballades nolées, zo genoemd om ze te onderscheiden van zijn niet op muziek gezette balladeteksten. De ballades van Machaut, die ten dele behoren tot het erfgoed van de trouvères, bestaan normaliter uit drie of vier strofen, die allemaal op dezelfde muziek werden gezongen en allemaal eindigden met een refrein.
Binnen iedere strofe is de muziek van de eerste twee regels (of de eerste twee regelparen) gelijk, al hebben ze vaak verschillende einden. De resterende regels van een strofe hebben net als het refrein een andere melodie, waarvan het eind kan overeenkomen met dat van de eerste regels. Het vormschema van een ballade lijkt dus op de Bar-vorm van de Min-nesinger (AAB) en kan worden voorgesteld als AABC, waarbij C voor het refrein staat.
Machaut schreef één-, twee-, drie- en vierstemmige ballades, voor verschillende combinaties van stemmen en instrumenten. De meest karakteristieke zettingen zijn die voor hoge tenoren (hetzij solo hetzij als duet) en twee begeleidende instrumentale partijen die daaronder liggen. De ballades voor twee stemmen, elk met een eigen tekst, worden dubbelballades genoemd.
Een voorbeeld van zo’n dubbelballade is Quant Theseus – Ne qnier ve-oir. Ook hier hebben de bovenstemmen (Cantus I en II) allebei een andere tekst, behalve in het refrein (zie voorbeeld 4.2): ‘Je voy asses, puis que je voy ma dame’. Ondanks deze bitekstualiteit beginnen en eindigen alle verzen tegelijk. Hoewel de ballade de gebruikelijke AABC-vorm heeft, zijn de laatste elf maten van het refrein bijna identiek aan die van de A-secties. Dit economische materiaalgebruik is kenmerkend voor Machaut.
Het rondeau had een grote bekoring voor dichters en muzikanten in de late middeleeuwen. Evenals de virelai (zie pagina 141 had het rondeau slechts twee muzikale frasen, in de typerende combinatie ABaAabAB (waarbij de hóófdletters staan voor het tekstrefrein). Veel van de liederen uit Jen de Robins et de Marion van Adam de la Halle zijn rondeaus, sommige meerstemmig, en in hetzelfde boek bevinden zich dertiende-eeuwse motettenoren die een rondeauvorm hebben. De rondeaus van Machaut zijn zeer geraffineerd in hun muzikale opzet.
Met name één exemplaar wordt keer op keer aangehaald als een wonder van vindingrijkheid: dit rondeau heeft de raadselachtige tenor-tekst ‘ma fin est mon commenccment et mon commencement ma fin’ (‘mijn eind is mijn begin en mijn begin mijn eind’), die referereert aan het feit dat de tenormelodie gelijk is aan de bovenste stem van achteren naar voren, terwijl de twee helften van de melodie van de contratenor spiegelbeeldig zijn.
MACHAUTS MESE DE NOTRE DAME
De beroemdste compositie van de veertiende eeuw is Machauts Messe de Notre Dame, een vierstemmige zetting van het ordinarium, inclusief de slotformule Ite, missa est. Dit is niet de vroegste polyfone zetting van het ordinarium (er zijn ten minste vier vroegere, min of meer complete cycli bekend), maar Machauts mis is zo belangrijk vanwege zijn grote omvang, de vierstemmige zetting (in die tijd ongebruikelijk), de hechte compositorische eenheid en de onbetwistbare kwaliteit van de muziek. In de twee eeuwen daarvoor waren de componisten van meerstemmige muziek voornamelijk geïnteresseerd geweest in teksten van het proprium, bij voorbeeld de gradualen en alleluia’s in de organa van Leo-ninus en Perotinus.
Soms werden er ook delen van het ordinarium op muziek gezet, maar wanneer zulke stukken tijdens een dienst werden uitgevoerd waren keuze en combinatie toevallig: niemand scheen zich er druk om te maken of Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus en Agnus Dei wel in dezelfde modus stonden, dezelfde thema’s bevatten of op wat voor manier dan ook muzikaal met elkaar verbonden waren.
Deze houding bleef tot in het tweede kwart van de vijftiende eeuw overheersen; componisten in de veertiende en aan het begin van de vijftiende eeuw schreven wel muziek voor het ordinarium, maar zij waren er in de regel niet op uit de verschillende delen van de mis tot een muzikale eenheid aaneen te smeden. In de manuscripten werden ze doorgaans gescheiden en stonden alle gloria’s bij elkaar, gevolgd door de credo’s enzovoort.
Een koorleider kon uit deze verzamelingen de afzonderlijke onderdelen kiezen die hij voor het complete uit te voeren ordinarium het meest geschikt achtte. Machaut leek echter in zijn Messe de Notre Dame de vijf delen van het ordinarium te concipiëren als één compositie, en dat was niet alleen in zijn eigen tijd uitzonderlijk, maar ook in de vijfenzeventig jaar daarna. De middelen waarmee de componist zijn mis tot een eenheid heeft gesmeed zijn niet gemakkelijk te beschrijven; de samenhang tussen de verschillende delen berust eerder op overeenkomsten in sfeer en op algemene stijlkenmerken dan op duidelijke thematische relaties, al hebben sommige commentatoren erop gewezen dat een bepaald motief in het hele werk telkens terugkeert:
Machaut heeft zowel het Gloria als het Credo, waarschijnlijk vanwege de lengte van hun tekst, voorzien van een eenvoudige, syllabische zetting die aan de conductus-stijl herinnert. De bijzonder sobere muziek van deze delen, vol parallelle progressies, vreemde dissonanten, chromatische akkoorden en plotselinge stiltes, is georganiseerd in een vrije strofische vorm: een reeks muzikale ‘coupletten’, verbonden door opvallende, gelijksoortige cadensen. De muziek van de Messe de Notre Dame is vrijwel voortdurend verheven en abstract, en er wordt geen poging gedaan om de door de tekst gesuggereerde emoties uit te beelden.
Een opvallende uitzondering op deze regel vormt een passage in het Credo, waar de muziek bij de woorden ‘ex Maria Virgine’ (uit de Maagd Maria) plotseling tot rust komt in lang aangehouden akkoorden, waardoor deze passage er letterlijk uitspringt. In de missen van componisten na Machaut werd het gebruikelijk om dit hele deel van het Credo (‘Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine et homo factus est’, ‘En (die) het vlees heeft aangenomen door de Heilige Geest uit de Maagd Maria, en mens is geworden’) op dezelfde manier te benadrukken, dus met een langzamer ritme en een meer imposante, homofone stijl.
Het Kyrie, het Sanctus, het Agnus Dei en de slotformule Ite, missa est hebben alle een gregoriaanse tenor en een isoritmische structuur. Het Agnus Dei bestaat uit drie delen waarvan de aanhef telkens wordt gevolgd door twee isoritmische periodes (Agnus III is een herhaling van Agnus I). Behalve de tenor zijn ook het triplum en de contratenor geheel of gedeeltelijk isoritmisch. Alle drie de delen zijn gebaseerd op hetzelfde gregoriaanse gezang, dat afkomstig is uit de zeventiende mis, volgens de nummering van het Liber usualis. Het gaat hier derhalve om drie colores die steeds worden gescheiden door een vrije sectie, de aanhef van de tekst ‘Agnus Dei’. De melodische correspondenties worden echter verhuld doordat het ritme en de lengte van de taleae bij Agnus I en II verschillen.
Het is niet met zekerheid te zeggen hoe de mis van Machaut precies werd uitgevoerd. Het is mogelijk dat alle stemmen door instrumenten werden verdubbeld. Aangezien de contratenor een globale melodische stijl heeft en in sommige bronnen niet voorzien is van tekst, is het waarschijnlijk dat deze partij werd gespeeld in plaats van gezongen. Misschien dat ook de tenorpartij, in elk geval in de isoritmische delen, instrumentaal werd uitgevoerd of door een instrument werd verdubbeld. Gloria en Credo bevatten vele korte tussenspelen voor tenor en contratenor die vrijwel zeker instrumentaal waren. Welke instrumenten werden gebruikt, en in welke mate, blijft echter onduidelijk.
Het is evenmin bekend voor welke gelegenheid de mis gecomponeerd werd, al bestaat er een hardnekkig (maar ongegrond) verhaal dat Machaut het werk heeft geschreven voor de kroning van de Franse koning Karei V in 1364. Voor welke gelegenheid ook, het moet een ongewoon plechtige en luisterrijke gebeurtenis geweest zijn.
Net als bij andere veertiende-eeuwse componisten vormen de religieuze werken maar een klein deel van Machauts totale oeuvre. Het feit dat er in deze periode naar verhouding minder geestelijke muziek werd gecomponeerd kan ten dele worden teruggevoerd op het aangetaste prestige van de kerk en op de secularisatie van de kunsten. Daarnaast was er steeds meer kritiek gekomen op het gebruik van ‘moeilijke’ muziek tijdens de dienst; al vanaf de twaalfde eeuw had de kerk zich veelvuldig uitgesproken tegen complexe muziek en virtuoos vertoon van de zangers. Deze kritiek stoeide vooral op de angst dat de mis in een soort concert zou veranderen, hetgeen de aandacht van de gemeente zou afleiden, de woorden van de liturgie naar de achtergrond dringen en de liturgische melodieën onherkenbaar maken.
Een van de effecten van deze officiële houding was dat in Italië het componeren van meerstemmige kerkmuziek werd ontmoedigd, al deed zich ook daar polyfonie voor bij alternatim-uitvoeringen van het ordinarium. Bij dergelijke uitvoeringen zong het koor telkens een regel van de oorspronkelijke gregoriaanse melodie, waarna de organist de volgende regel speelde en aan de noten van het gezang een tweede stem toevoegde in de vorm van melismatisch contrapunt. Verder improviseerden koren soms simpele polyfonie in discantstijl op de geschreven noten van een gezang.
Op die manier hielden ze zich letterlijk aan een decreet dat paus Johannes XXII in 13 Z4 vanuit Avignon had uitgevaardigd. De paus gaf in dat decreet toestemming tot ‘enige consonante samenklanken (zoals octaaf, kwint en kwart) op feestdagen, bij hoogmissen en bij de getijden, samenklanken die de melodie verrijken, en die boven het eenvoudige kerkelijke gezang gezongen mogen worden, maar zo dat de oorspronkelijke melodie onaangetast blijft.’
Het componeren van motetten en misdelen ontwikkelde zich ondertussen vooral in Frankrijk. Soms werd een bepaald gedeelte van de mis geschreven in de stijl van een motet met een instrumentale tenor, soms ook als een a cappel-la-deel in de stijl van een conductus waarbij alle stemmen tekst hadden. Naast deze twee stijlen, die beide door Machaut zijn gebruikt, schreven componisten aan het eind van de veertiende – en aan het begin van de vijftiende eeuw ook missen en hymnen in cantilenastijl. In enkele missen en hymnen werd gebruik gemaakt van een liturgische cantus firmus; een gregoriaans Kyrie kon bij voorbeeld dienen als tenor van een meerstemmig Kyrie in mot-etstijl, of een min of meer geornamenteerde gregoriaanse hymne kon optreden als de bovenste stem in een balladeachtige zetting van dezelfde tekst