De ontwikkeling van het middeleeuwse modale systeem was een geleidelijk proces, waarvan niet alle fasen duidelijk te achterhalen zijn. In de elfde eeuw was het systeem volgroeid en omvatte het acht modi die van elkaar verschilden in de opeenvolging van hele en halve tonen binnen een diatonisch octaaf dat was gebaseerd op een bepaalde finalis of grondtoon.
Een melodie eindigde in de praktijk vaak, maar niet altijd, op deze noot. De toonsoorten waren genummerd en paarsgewijs gekoppeld; de oneven nummers hadden betrekking op de zogenaamde authentieke (‘oorspronkelijke’) toonsoorten, terwijl de plagale (‘neven’) modi met even nummers werden aangeduid.
Een plagale modus (toonsoort) had altijd dezelfde finalis als de corresponderende authentieke modus. De authentieke toonladders kunnen worden voorgesteld als ladders op de witte toetsen van een piano, met een begin op D (de eerste modus), E (de derde modus), F (de vijfde modus) of G (de zevende modus); de corresponderende plagale toonladders liggen telkens een kwart lager. Men dient zich wel te realiseren dat deze toonladders geen absolute toonhoogte vertegenwoordigen – een idee dat het gregoriaans en de middeleeuwen in het algemeen vreemd was – maar door ons alleen zo worden weergegeven om tot een notatie te komen met een minimum aan voortekens.
De finalis van elke modus wordt in voorbeeld 2.6 voorgesteld als »oi. Naast de finalis is er in elke modus nog een tweede kenmerkende toon: de tenor, ook wel repercussie of reciteertoon genoemd (o in voorbeeld z.6). Een authentieke modus cn de corresponderende plagale toonsoort hebben dezelfde finalis, maar een verschillende tenor. In authentieke toonsoorten ligt de tenor een kwint boven de finalis en bij een plagale modus ligt de tenor een terts beneden de tenor van de corresponderende authentieke modus. Wanneer een tenor volgens dit stramien op een B zou vallen, wordt hij verhoogd tot C.
Finalis, tenor en ligging dragen alle bij aan het karakter van een kerktoon. Een plagale modus verschilt van de corresponderende authentieke modus niet alleen door een andere tenor maar ook door een andere liggirfg: in een authentieke modus ligt de hele ladder boven de finalis, terwijl in de bijbehorende plagale modus de finalis een kwart boven het begin van de ladder ligt. De eerste en achtste modus hebben wel dezelfde ligging (binnen bet ‘wit-te-toetsenschema’ beginnen beide op D), maar een verschillende tenor en finalis. Overigens zal in de praktijk een gezang in de authentieke modus een toon onder de finalis zakken, terwijl een melodie in de plagale modus tot boven het bijbehorende octaaf kan stijgen.
Het enige voorteken dat bij de notatie van het gregoriaans hoeft te worden gebruikt is de mol voor de B. In bepaalde gevallen werd de B in de eerste en tweede modus verlaagd, en soms kwam deze verlaging ook in de vijfde en zesde modus voor. Wanneer dit consequent gebeurde, kwamen de betreffende modi exact overeen met de hedendaagse majeur- en mineurtoon-ladders (nummers cén en twee mineur, nummers vijf en zes majeur). Bij transpositie van een modale melodie was het natuurlijk nodig om in de notatie verhogingen en /of verlagingen aan te brengen; wanneer bij voorbeeld een gezang in de eerste modus geschreven zou worden vanaf G, dan zou een mol aan de balk noodzakelijk zijn.
De kerktonen waren een middel om de gezangen te rangschikken; ook in de liturgieboeken werden de gezangen ingedeeld volgens de modi. Veel gezangen bestonden echter al voordat er sprake was van de theorie, zoals die hierboven werd beschreven. Zo blijft de omvang van sommige gezangen beperkt tot een gebied van een kwint boven tot één toon onder de finalis, terwijl andere melodieën zich uitstrekken over het hele octaaf met een uitbreiding van een noot aan beide zijden. Weer andere gezangen bewegen zich binnen het gecombineerde bereik van de authentieke modus en de bijbehorende plagale modus, zoals het geval is bij de sequentia Victimae paschali laudes (zie voorbeeld 2.5). Er bestaan zelfs voorbeelden van gregoriaanse gezangen die de karakteristieken van twee toonsoorten met een verschillende finalis in zich verenigen; van dergelijke gezangen kan de modus dan ook niet eenduidig worden vastgesteld. Kortom, voor middeleeuwse modale melodieën waren de overeenkomsten tussen theorie en praktijk niet groter dan voor welke muziek in welke periode dan ook.
In de tiende eeuw waren er enkele auteurs die de namen van de Griekse tonoi en harmoniai tevens voor de kerktonen gingen gebruiken. Via een incorrecte interpretatie van Boëthius noemden zij het octaaf vanaf A Hypodo-risch, de ladder vanaf B Hypofrygisch enzovoort. Dit suggereert een parallellie tussen het Griekse en middeleeuwse systeem die er in werkelijkheid absoluut niet was. In middeleeuwse verhandelingen en in moderne liturgieboeken treft men deze foute benaming dan ook niet aan (hier geeft men de voorkeur aan nummers), maar de namen worden wél gebruikt in moderne verhandelingen over muziek. Vandaar dat modus 1 en 2 nu bekend staan als Dorisch en Hy-podorisch, 3 en 4 als Frygisch en Hypofrygisch, 5 en 6 als Lydisch en Hypo-lydisch, en 7 en 8 als Mixolydisch en Hypomixolydisch.
Waarom kende de middeleeuwse theorie geen toonsoorten op A, B en C? De oorspronkelijke reden was dat als de modi op D, E en F werden gezongen met de verlaagde B, ze identiek werden aan de modi op respectievelijk A, B en G, en zo de laatste drie overbodig maakten. De toonsoorten op A en C, die corresponderen met de moderne majeur- en mineurtoonladders, zijn pas vanaf het midden van de zestiende eeuw in de muziektheorie terug te vinden: de Zwitserse theoreticus Glareanus ontwierp in 1547 een systeem van twaalf toonsoorten door aan de oorspronkelijke acht soorten twee ladders op C en twee ladders op A toe te voegen, die respectievelijk Aeolisch/Hypo-aeolisch en Ionisch/Hypo-ionisch genoemd werden. Sommige latere theoretici hebben ook een I.okrische modus op B onderscheiden, maar die werd niet vaak gebruikt.
Voor het onderwijs in het ‘zingen van blad’ had Guido van Arezzo in de elfde eeuw de lettergrepen ut, re, mi, fa, sol, la geïntroduceerd, die zangers moesten helpen bij het onthouden van het patroon van hele en halve tonen in de zes trappen vanaf G of C. Dit patroon kent vijf hele tonen en één halve toon die valt tussen de derde en vierde trap, zoals bij het rijtje C-D-E-F-G-A. De lettergrepen waren afkomstig van de hymnetekst Ut queant laxis, een tekst die stamt uit 800 of later en die Van Arezzo wellicht op muziek heeft gezet om het patroon te illustreren.
Elk van de zes frasen van deze hymne begint met één van de noten van het patroon, de eerste frase op C, de tweede op D, en zo telkens één trap hoger (zie voorbeeld z.y). De eerste lettergreep van iedere frase werd gebruikt als naam van de betreffende trap, vandaar het rijtje ut, re, mi, fa, sol, la. Deze solmisatieAettergrepen (genoemd naar sol-mi) worden in het muziekonderwijs nog steeds gebruikt, al gebruiken wij do in plaats van ut en voegen wij achteraan het rijtje ti toe (si in Italië en Frankrijk; de Fransen zeggen ook nog steeds ut). Het voordeel van een patroon met zes tonen is dat het maar één halve toon bevat, altijd tussen mi en fa.
Na Guido van Arezzo ontwikkelde het solmisatiepatroon zich tot een systeem van hexachorden. Het hexacbord, ofwel het ut-la-patroon van zes noten, kwam op verschillende plaatsen in de ladder voor: het kon beginnen op C, G, of (door de B te verlagen) op F. In het hexachord op G bevond zich de B, waarvoor het teken b quadrum (de ‘vierkante b’) werd gebruikt; het hexachord op F bevatte de Bes, die werd aangeduid met b rotundum (de ‘ronde b’). Deze tekens hebben overduidelijk model gestaan voor \ tl en l> maar men gebruikte ze destijds anders dan wij onze huidige voortekens gebruiken: oorspronkelijk dienden de tekens slechts om de lettergrepen mi (in het G-hexa-chord) en fa (in het F-hexachord) aan te duiden. Omdat de b quadrum als ‘hard’, en de b rotundum als ‘zacht’ bekend stond, werden de hexachorden op G en F respectievelijk ‘hard’ (durum) en ‘zacht’ (molle) genoemd; het C-hexachord stond bekend als het ‘natuurlijke’ hexachord (naturale).
Het bereik waarbinnen middeleeuwse componisten werkten, strekte zich uit van G (die werd geschreven als de Griekse letter T en gamma werd genoemd) tot e”. Binnen dit gebied werd elke toon niet alleen met zijn eigen letter aangeduid, maar ook met de naam van zijn positie in het hexachord of de hexachorden waartoe hij behoorde. Op die manier werd de gamma, eerste toon van het eerste hexachord, gamma ut, terwijl e”, bovenste toon van het laatste hexachord, bekend stond als e la. De c behoorde tot drie verschillende hexachorden en ontleende daaraan de naam c sol fa ut (zie voorbeeld 2.8). Bij theoretici bleef tot ver in de zestiende eeuw zowel de Griekse als de middeleeuwse benaming in gebruik, in de praktijk alleen de laatste.
Om een melodie met een bereik groter dan zes tonen in te studeren, was het noodzakelijk om van het ene hexachord naar het andere over te schakelen. Dit gebeurde via mutatie, waarbij de ‘grenstoon’ werd aangesneden als behorend tot het ene hexachord, en verlaten als behorend tot het volgende hexachord, op een manier vergelijkbaar met het gebruik van een spilakkoord in de moderne harmonieleer. In het Kyrie Cunctipotens Genitor Deus bij voorbeeld wordt de vijfde toon a aangesneden als de la van het C-hexachord en verlaten als de re in het G-hexachord; op de derde a van de volgende frase wordt dan weer teruggemuteerd (zie voorbeeld 2.9).
Een speciaal pedagogisch hulpmiddel was de zogenaamde Guidonischc hand. Leerlingen leerden intervallen te zingen op aanwijzingen van de leraar, die met de wijsvinger van zijn rechterhand wees naar verschillende vingerkootjes van zijn open linkerhand. Deze twintig posities op de linkerhand vertegenwoordigden elk één van de twintig tonen van het systeem; elke andere toon, zoals F# of Eb, werd beschouwd als liggend ‘buiten de hand’. Geen enkele verhandeling over muziek uit de late middeleeuwen of renaissance was compleet zonder een tekening van deze Guidonische hand.
NOTATIE
Een andere taak die de middeleeuwse theoreticus zichzelf’Stel-de, was het ontwikkelen van een adequaat notenschrift. Zolang het gregoriaans mondeling werd doorgegeven en er een zekere vrijheid bestond in het gebruik van de teksten bij de traditionele melodieën, was het voldoende om hier en daar een aanwijzing te geven voor het verloop van de melodie. Ergens voor het midden van de negende eeuw was men begonnen met het plaatsen van tekens (neumen) boven de woorden. Met behulp van deze neumen kon een stijgende of dalende melodie worden aangegeven (respectievelijk (/) en (\) of een combinatie van de twee (A). Deze neumen waren vermoedelijk afgeleid van accenttekens zoals die in bij voorbeeld modern Frans en Italiaans nog worden gebruikt.
Uiteindelijk bleek een nauwkeuriger methode van notatie nodig: vanaf de tiende eeuw zien we neumen op verschillende hoogtes boven de tekst geplaatst worden, om zo een meer exact verloop van de melodie aan te geven. Men spreekt hierbij van diastematiscbe neumen. Soms werden er puntjes op de neumen geplaatst om aan te geven hoe de tonen binnen de neum zich tot elkaar verhielden, zodat het duidelijker werd welke intervallen door de neum werden weergegeven. Een beslissende stap voorwaarts werd gedaan door de schrijver die besloot een horizontale rode lijn te trekken om de f aan te geven; de neumen werden boven, op en onder deze lijn gegroepeerd. Enige tijd later volgde een tweede lijn, meestal geel van kleur, die de hoogte van de c’ vertegenwoordigde. In de elfde eeuw beschreef Guido van Arezzo de balk van vier lijnen die toen in gebruik was. Op deze notenbalk stond met letters de hoogte van de f en de c’, en soms de g’ aangegeven; die letters ontwikkelden zich tot de sleutels in het moderne notenschrift.
De uitvinding van de notenbalk maakte het mogelijk de relatieve toonhoogte van de noten van een melodie aan te geven, waarmee de muziek voorgoed het stadium verliet waarin men was aangewezen op uitsluitend mondelinge overlevering. Deze gebeurtenis was voor de geschiedenis van de westerse muziek even belangrijk als de uitvinding van het schrift voor de geschiedenis van de taal.
De notenbalk met neumen was overigens verre van volmaakt: er bestond nu een aanduiding voor de toonhoogte, maar nog niet voor de relatieve duur van de noten. In veel middeleeuwse manuscripten komen ritme-aanduidingen voor, maar over hun betekenis zijn hedendaagse muziektheoretici het allerminst eens. Er zijn aanwijzingen dat verschillen in duur ooit werden aangegeven met verschillend gevormde neumen, en dat er vanaf het begin van de negende eeuw in elk geval een duidelijk onderscheid tussen ‘lang’ en ‘kort’ bestond bij het zingen van gregoriaans, maar deze manier van zingen schijnt na de twaalfde eeuw verloren te zijn gegaan. In de praktijk van vandaag worden de noten van een gregoriaans gezang beschouwd als van dezelfde lengte; noten worden ritmisch in tweeën of in drieën gegroepeerd, en deze groeperingen worden op hun beurt flexibel gecombineerd tot grotere ritmische eenheden.
Deze interpretatie is onder leiding van abt André Mocquereau zeer gedetailleerd uitgewerkt door de benedictijnse monniken van Solesmes en vond de goedkeuring van het Vaticaan die haar in overeenstemming achtte met de geest van de liturgie. De liturgieboeken die door deze abdij worden uitgegeven zijn overigens eerder bedoeld voor de praktijk dan voor historische studie; ze bevatten bij voorbeeld een aantal aanduidingen die niet voorkomen in de oorspronkelijke manuscripten.