Alphons Diepenbrock (1862-1921) stamde af van een katholiek oud Westfaals geslacht en werd wellicht daardoor niet de grootste Nederlandse, maar Nederlands grootste componist van zijn tijd, die zich weinig bekommerde om een ‘nationaal’ karakter van zijn muziek.
‘Binnen in hem zelf gloeide onomschaduwd een vonk van den Oergeest, den menschelijken Oergeest, die Gevoel en Rede beide is.’ Dat is de kernzin van een artikel, dat de dichter Willem Kloos (1859-1938) eens over Alfons Diepenbrock in De Nieuwe Gids heeft geschreven.
Het kan wel minder hoogdravend maar niet juister gezegd worden, dat deze componist zijn hele leven strijd heeft moeten voeren om een evenwicht te vinden tussen verstand en intuïtie. Zowel de mengeling van liefde voor de 16e eeuwse muziek en bewondering voor de (toenmalige) ‘modernen’, als het op merkwaardige wijze parallel gaan van religieuze inhoud en romantische vorm in zijn werk en de late definitieve voorkeur voor de Latijnse esthetiek boven een Germaanse aanleg, zijn daar de nadere bewijzen van.
Behalve een grote, voorbeeldige figuur in de Nederlandse muziekhistorie rond de eeuwwisseling is Diepenbrock een merkwaardig man onder de musici van het fin-de-siècle en de beginnende 20e eeuw geweest: hij moest als doctor in de klassieke letteren, lessen in de oude talen geven om zich aan zijn grote liefde, de muziek, te kunnen wijden.
Hij moest zich verdiepen in de zich snel vernieuwende knepen van het vak van zijn voorkeur en tegelijk aan anderen de voorgoed tot stilstand gedoemde strenge regels leren van onderwerpen die buiten het domein van Ste. Cecilia lagen; hij bleef als componist een autodidact, dus in de ogen der collega’s een ‘dilettant’, terwijl diezelfde collega’s hem moesten bewonderen om zijn, ook in hun ogen enorme muzikale kennis en kunde. Hij voelde een sterke drang tot vernieuwing van het compositievak, maar was gedwongen vaak ver onder het niveau te blijven van grote voorgangers als Berlioz en Wagner, tijdgenoten als Reger en Debussy en opvolgers als Schoenberg en Hindemith.
De achtergronden van zijn kunst: sterk verdiept-zijn in cultuurhistorie, filologie, wijsbegeerte en schilderkunst en gevangen-zijn in aandacht voor heel oude èn voor eigentijdse muziek, hebben zijn klankentaai gevormd.
Zijn neiging tot hymnische uitdrukkingswijze Hymne voor viool en piano; 1898, in 1917 georkestreerd; twee Hymnen an die Macht op teksten van Novalis, resp. voor sopraan en voor alt met orkest; 1899 . .de eerste van een aantal z.g. ‘symfonische liederen’ met uitgebreide voor-, tussen- en naspelen, zijn voorkeur voor rustige, nachtelijke stemmingen (Die Nacht – Hölderlin – voor mezzosopraan en orkest; 1911; Lydische Nacht – Verhagen – voor bariton en orkest; 1913), zijn gevoel voor inhoud en kleur van het woord (fraaie liederen!) en zijn affiniteit met de wereld der katholieke kerkmuziek (Mis, 1891; Stabat Mater en Te Deum, 1897; Veni Creator Spiritus, 1906), waren daarbij bepalend voor het overgrote deel van zijn werken – w.o. er naast enige die verdienen op het repertoire gehouden te worden, ook vele zijn die rustig aan de vergetelheid mogen worden prijsgegeven.
In drie periodes voltrok zich bij Diepenbrock een ontwikkeling, nauw verbonden met de invloed van grote voorbeelden: van de gedrongen polyfonie met veel chromatiek (Wagner en Palestrina tegelijkertijd), over persoonlijker, losser, ho-: mofoner ’vocaal-melodiek’, naar Latijnser, helderder en doorzichtiger terughouding (Debussy), is deze gang een logische, men zou haast kunnen zeggen ècht-Nederlandse, die anderen na hem ook zijn gegaan.
Dicht voor de grens tussen le en 2e periode ligt het ontstaan van de Missa in die festo voor dubbelmannenkoor, tenorsolo en orgel (1891), het werk dat terecht een mijlpaal is genoemd in de geschiedenis van de katholieke kerkmuziek en dat Diepenbrock wijd en zijd bekend heeft gemaakt. Toch heeft een eerste uitvoering ervan nog 25 jaar moeten wachten op het ‘nihil obstat’ (geen bezwaar) der kerkelijke autoriteiten.
Niet vergeten mag worden, dat Diepenbrock, behalve enkele op het repertoire blijvende liederen: Recueillement, Les Chats, L’lnvitation au voyage (Baudelaire), Clair de lune, Puisque l’aube grandit, Mandoline en En sourdine (Verlaine), ook een vijftal partituren met ’ge-bruiksmuziek’ heeft gecomponeerd, waarin vele waardevolle bladzijden staan, nl. toneelmuziek bij Marsyas of de Betoverde bron van B. Verhagen (1910), Gijsbreght van Aemstel van Vondel (1912), De Vogels van Aristophanes (vertaling C. Deknatel, 1917), F aast van Goethe (vertaling C. S. Adama van Scheltema, 1918) en Elektra van Sophokles (vertaling Dr. P. O. Boutens, 1920); van de eerste en de laatste stelde Eduard Reeser elk een orkestsuite samen, die het in de concertzaal goed doen; uit de nos. 3 en 4 trok dezelfde een ballet-suite voor klein orkest