Van de aanvang af was de Indiase muziek een vurig bedreven liefhebberij der Goden en dus nauw gebonden aan godsdienst en mythologie (die bij de Indiërs bovendien een duidelijk reëlere aangelegenheid is gebleken dan bij de Grieken of de Germanen).
Reeds in het z.g. ‘pre-arische’ tijdvak (3300 – 1500 v. C.) bespeelden de hemelbewoners goddelijke instrumenten, zoals het oudste snaartuig ter aarde, de ravanastron. Rond de overgang naar het ‘arische tijdvak’, toen de Dravidiërs door de Hindoes werden verdrongen, begon echter pas de ware muziekgeschiedenis van India.
Zij vertoont twee hoogst merkwaardige aspecten: ten eerste is zij de enige ter wereld die zich, aansluitend bij de vedische liturgie, gedurende drieduizendvijfhonderd jaar, d.w.z. van 1500 v. Chr. tot heden, in één rechte lijn langzaam heeft ontwikkeld; en ten tweede waren haar klassieke voortbrengselen, theorie en toonsysteem meer verwant aan die der oude Grieken dan aan die van het Verre Oosten, hoewel India verder af lag van Hellas dan van China!
Kort na 1000 v. Chr. ontpopte zich een drieëenheid van Hindoese góden: Brahma – Visjnoe – Sjiva en ontwikkelde zich de Vedische religie, de oudste vorm van het Brahmanisme. In vier heilige boeken der Hindoes is de groei der godsdienstige en wijsgerige stelsels tijdens volgende eeuwen te volgen: Sanhita (met Rigveda, een verzameling van Goden-hymnes), Brahmana (met commentaren op de Veda), Oepanisjad (geheime leringen omtrent zes richtingen ter verlossing van de ziel uit de kringloop der ‘verhuizingen’) en Vedanga. (‘Veda’ betekent ‘weten’ in het Sanskriet, maar ook ‘heilig boek’, en verder ‘verzameling’ der heilige boeken.)
Het Brahmanisme, de leer van het oorspronkelijke grondbeginsel, van de onpersoonlijke kracht en de ondoorgrondelijke, ongeboren werkelijkheid, van het enig onvergankelijke (zich voltrekkend in zielsverhuizing en kasten-vorming) werd door een koningszoon uit Nepal, Gautama Siddharti (560-483), de vierde Boeddha, de ‘ontwaakte’, de ‘verlichte’, omgevormd tot het boeddhisme, de godsdienstige filosofie die zegt, dat het leven lijden betekent, waaruit men slechts kan worden verlost in het ‘nirwana’, de staat van stilte, vrede en gelukzaligheid, waarbij elke vorm van begeerte lichaam, geest en ziel van de mens heeft verlaten.
Sinds keizer Asoka (272-232), de eerste prediker van ‘geweldloosheid’, het boeddhisme tot staatsgodsdienst verhief, verbreidde het zich ver over de landen en archipels en bleef het tot op de huidige dag een levende religie.
Zo kan men in vrijwel alle sculpturen, houtsnijwerken, beschilderingen en wajangspelen der Hindoese bevolking van Bali in Indonesia de belangrijkste góden en godinnen en hun eventuele incarnaties terugvinden, maar ook bijvoorbeeld Yisjnoe’s rijdier Garoeda en de Raksjasa’s, de boze reuzen, ontmoeten. En zo was het mogelijk dat Bizet in zijn Pêcheurs de Perles (Parelvissers) de koren ‘Brahma’ heeft laten aanroepen en dat vele andere componisten legendarische Hindoe-figuren in hun werk betrokken.
Hun melodiek heeft echter niet veel met die der oud- of nieuw-Indiase muziek van doen; de Westerse, gelijkzwevende toonladder is te grof gebouwd, haar melodische expressie-mogelijkheden te weinig genuanceerd, om er ooit de elementen uit te kunnen putten voor een nabootsing van Oosterse muzikale uitingen.
De oorsprong van de oudste Indiase vocale muziek lag in de vedische rituele gezangen. De arische god Brahma schiep haar uit het reciteren van de ‘Rigveda‘, nadat hij het heelal reeds had gemaakt door het ‘juiste woord op de juiste toonhoogte’ uit te spreken. De primitieve liturgische declamatie bewoog zich over drie naast elkaar liggende hele tonen; de middelste, de belangrijkste daarvan, heette ‘de verhevene‘ (Oedatta), de onderste ‘de niet-verhevene‘ (Anoedatta) en de bovenste ‘de stemhebbende‘ (Svarita). Bovendien leidde Brahma in meditaties het ware toonsysteem af voor de goden-hymnes. Zijn tegenstander, de niet-arische god Sjiva, ging daarna de niet-liturgische en instrumentale muziek beheersen, om te beginnen in verband met theater en dans, later ook voor hof-ceremoniëel en huiselijk divertissement.
De theorie van zowel vocale als instrumentale muziek is altijd blijven steunen op het gehoor en niet, zoals bij de oude Grieken op metingen (van snaarlengtes) en mathematiek. Voor zover bekend heeft een zekere Bharata haar in de tweede eeuw voor Chr. voor de eerste maal beschreven in zijn boek over theaterkunde: Ndtydsjdstra-, daarin stelde hij de drieëenheid Gita (vocale muziek), Vddya (instrumentale muziek) en Nrtya (dans) vast als onderdelen van de toneelkunst (’Natya’), hetgeen weer op een merkwaardige verwantschap met de Oud-Griekse verbonden kunsten in de tragedie wijst.
Zonder sommige pas in later eeuwen ontstane termen te gebruiken heeft Bharata de principes van het Indiase toonsysteem, de melodievorming en de ritmiek voor het nageslacht vastgelegd. De ’grdma’ (toonreeks = Griekse dubbele tetrachord = Westerse octaaftoonladder) was verdeeld in 22 ’sjroeti’s’ (dus iets grotere dan kwarttoonsafstanden); de ligging van vier-, drie- en tweetallen sjroeti’s bepaalde de soort grama en de daaruit afgeleide ’rdga’s (melodietypen) die de kleur, de prikkel, de emotie, het karakter van de muzikale uitingen teweeg brachten in combinatie met ’tdla’ (oorspronkelijk letterlijk: handslag, dus metriek en ritmiek) en ’gamaka’ (versiering, zonder welke een melodie nog geen ’ziel’ had).
De grama’s en hun zeven onderverdelingen (tonen) werden oorspronkelijk gedacht in benedenwaartse richting (als bij de Grieken!), later in opwaartse (als in de middeleeuwse kerktoonrijen) en genoemd naar hun begin-toon, d.w.z. naar de eerste toons- afstand van 4 sjroeti’s:
De belangrijkste grama’s (met intervallen van . .. ., … en sjroeti’s, bij Bharata reeds stijgend) samengesteld uit ’sadja’(sa)- rshaba(ri)-gandhara(ga)-madhyama(ma)-pancama(pa)-dhaivata (dha)-nisada(ni), waren:
.., … en …. sjroeti’s stonden dus in den beginne voor resp. ongeveer een halve, een kleine en een grote hele toonsafstand (naar Westerse begrippen) en correspondeerden maar ten dele met de Westerse toonladderintervallen. Het belangrijkste van het Indiase toonsysteem was, dat niét de tonen (noten) en hun hoogte de eigenlijke bestanddelen van de muziek waren, maar de ruimten (afstanden) daartussen.
Volgens zijn uitvinder, Narada, had de gagrama geen aards bestaan of incarnatie, maar was hij alleen ’in de hemel’ te vinden; middeleeuwse muzikanten durfden hem dan ook niet voor het samenstellen van raga’s te gebruiken. (De magrama verdween overigens in de 16e eeuw ook van het toneel.)
Volgens zijn uitvinder, Narada, had de gagrama geen aards bestaan of incarnatie, maar was hij alleen ’in de hemel’ te vinden; middeleeuwse muzikanten durfden hem dan ook niet voor het samenstellen van raga’s te gebruiken. (De magrama verdween overigens in de 16e eeuw ook van het toneel.)
Het aantalraga’s (Gr. ’nomoi’) dat uit sagrama en magrama werd samengesteld voor allerlei muzikale doeleinden is door antieke Indische muziekgeleerden op een kleine 12.000 (!) geschat. Zij hadden behalve religieuze en magische krachten nog vele andere mogelijkheden. Er waren er die van elkaar gescheiden geliefden troostten, toorn opwekten, een wonder verrichtten, brand stichtten, regen deden ophouden, er waren zulke die moed gaven, aan Visjnoe in verschillende incarnaties gewijd waren, heldendom bezongen, in het koude jaargetijde, aan het begin of einde van de dag, in de lente uitgevoerd moesten worden.
Een tala of metrisch-ritmische periode had 14 eenheden die altijd in ongelijk grote groepen werden verdeeld (bijvoorbeeld 4+44-2+4, 2+4+4+4, enz.), vandaar de verbazingwekkende ’poly-ritmiek’ van de muziek der Indiërs.
De instrumentale muziek werd reeds door Bharata in vier soorten gedeeld: die der snaarinstrumenten (’tata’ = gespannen), der twee types slaginstrumenten: idiofone als klokjes, bekkens enz. Cghana’ = massief) en membrafone als trommen, pauken e.d. (’avanaddha’ = bespannen), der blaasinstrumenten (’soesira’ = doorboord).
Het is niet meer na te gaan welke instrumenten in de Indiase Oudheid reeds werden gebruikt en welke later nog zijn geïmporteerd uit den vreemde. Vast staat wel dat behalve de fluit en sommige trommen het gehele Oud-Indische instrumentarium aan naburige cultuurgebieden (Arabië, Perzië) is ontleend. De tegenwoordig nog in gebruik zijnde toonvoortbrengers zijn echter alle op meer dan 2000 jaren oude principes terug te brengen, al moet men steeds bedenken, dat pas met de intrede van het mohammedanisme (7e en 8e eeuw na Chr.) een werkelijk onafhankelijke instrumentale muziek ontstond; daarvóór dienden de instrumenten vrijwel uitsluitend ter begeleiding van religieuze en wereldlijke zang en dans.
1. Snaarinstrumenten
a. getokkeld:
– de ’vina’, een der oudste en edelste instrumenten, gewijd aan de godin van de wijsheid, de welsprekendheid en de kunst, Brahma’s gemalin Sarasvati; oorspronkelijk een bamboestaaf aan beide einden rustend op een kalabas, met 4 melodie- en 3 begeleidings- snaren, welke laatste met de pink van de rechterhand voortdurend worden meegetokkeld;
– de ’sitar’, een vermenging van de vina met een Perzisch instrument, met 3 tot 7 melodie- en een aantal meetrillende snaren; de ’sarod’, met veel meer (tot 25) melodie- en enige (tot 15) echo- snaren; meestal met behulp van een plectrum als die voor de mandoline bespeeld, waarbij de klank doet denken aan die van de balalaika;
– de ’tamboera’, een begeleidingsinstrument met 4 ’lege’ snaren, gestemd naar de centrale tonen der betreffende uit te voeren raga.
b. gestreken:
– de ’sarangi’ (met zijn volkse variant: ’sarinda’), door vele meeklinkende snaren, mooi en vol van toon; niet zo in aanzien daar dit instrument vroeger aan de hoven door dansmeisjes en prosti- tuée’s werd gebruikt.
– de ‘dilroeba‘ en de ‘esraj’, zacht, liefelijk en wat klagelijk klinkende, typische dames-instrumenten, waarvan de meetrillende snaren meer effect sorteren dan bij de setar en de sarod; de ‘ravanatta’ (‘hand van Ravana’, de koning der demonen, die de gade van Visjnoe’s incarnatie Ramachandra, Sitar, schaakte) een primitieve viool, bestaande uit een stok die in een met perkament bespannen holle kokosnoot is gestoken, en twee boven elkaar aangebrachte snaren, waartussen een sterk gebogen strijkstok wordt heen en weer bewogen; een in het hele Oosten verbreid instrument.
2. Slaginstrumenten
Onder de ‘zelfklinkende’ (idiofone) instrumenten zijn de klokjes in verschillende afmetingen uitsluitend voor liturgisch gebruik en de bekkens (‘kathiawar’) ter versterking van de ritmische patronen in zwang; van de oude klinkende stenen (stenen gongs, als de Chinese) bevinden zich in enkele Zuid-Indiase tempels nog de z.g. ‘zingende zuilen’ en vindt men hier en daar de eertijds populaire, met verschillende hoeveelheden water gevulde porceleinen kommen, die, met stokjes aangeslagen een tonen- reeks voortbrengen (onder de Perzische naam: ‘jaltarang’).
Trommen waren en zijn er in vele varianten onder de met huid bespannen (membranofone), instrumenten van leem, hout of metaal; zij worden meestentijds met vingers en palm van beide handen bespeeld met een oneindige variatie van klankcombinaties, die elk een eigen naam dragen; dubbelzijdig bespeelbare trommen worden gestemd in de verhouding sa-octaaf sa, sa – pa of sa – ma, enkelvoudige trommen (net als de Westerse pauk) op de door de zanger gekozen sa van de melodie; de klassieke, Zuidelijke ‘mridanga’ en Noordelijke ‘pakhwaj’, beide cylindervormig met twee vellen, hebben een sterke toon in het belang van de ernstige muziek; de ‘khol’ uit Bengalen, altijd van leem gemaakt, is aan religieuze plechtigheden gebonden; het meest bekende slaginstrument, de ‘tabla‘, bestaat uit een paar (kleine) trommen, één voor de linkerhand halfkogelvormig en een voor de rechterhand cylindrisch, respectievelijk van metaal en van hout gemaakt.
Er is nauwelijks een andere muziek te noemen die zo’n verfijnde, met de voordracht der raga’s samenhangende, polyritmiek laat horen als de Indiase; de slaginstrumenten volgen daarbij door vinger- en handslag in velerlei klankschakeringen de accentverschuivingen binnen de ’tala’, die nimmer zijn onder te brengen in (Westerse) enkelvoudige maatsoorten van 2, 3 of 4 slagen.
3. Blaasinstrumenten
De ’sringa’ (oorspronkelijk een buffelhoren) en de slangvormige ’sarpa’ (van metaal) zijn niet-melodische signaal- en ceremonie- instrumenten; de bamboefluit (zowel dwars als in de lengte geblazen) staat mythologisch mystiek en muzikaal gesproken het hoogst aangeschreven en is gewijd aan Visjnoe’s incarnatie Krisjna; van Arabische afkomst is de ’sjannai’, een schalmei die altijd in duet wordt bespeeld: de ene musicus vertolkt de melodie terwijl de andere daaronder de sa aanhoudt (in het zuiden van India heet de schalmei ’nagasvaram’); een doedelzakachtig klinkend instrumententype wordt gevormd door de vele varianten van de schalmei die slangenbezweerders gebruiken: daarbij is de pijp met het mondstuk gestoken in een kalebas, waaruit aan de andere kant twee holle rieten tevoorschijn komen, een voor de melodie- en een voor de bourdon-tonen; dit magische instrument heet ’bin’ (in het Westen van India ’morli’).
Wat, m.a.w. welke raga of raga’s de Indische slangenbezweerders nu eigenlijk op hun bin spelen om de cobra’s uit hun mand te lokken en ze het boeiende schouwspel te laten vertonen, waar zelfs het meest verwende publiek altijd weer griezelend-gefascineerd naar pleegt te kijken, is een vraag die reeds vele malen werd gesteld. Haar beantwoording is wonderlijk eenvoudig: het doet er in het minst niet toe .. .
Wanneer de baas het deksel van haar mand neemt, begint de slang op te kronkelen in de richting van het daglicht; zodra haar kop boven de rand van de mand uit komt, kijkt zij in de richting van de dichtstbijzijnde prooi: haar blazende broodheer.
Deze beweegt bovenlichaam en instrument heen en weer en op en neer, hetgeen de slang dwingt met kop en lijf mee te bewegen onder geduldig afwachten van het juiste moment en nauwkeurig berekenen van het juiste punt voor de aanval (geen gevaar: de giftanden zijn bijtijds uitgetrokken en de telkens naar voren schietende tong helpt slechts bij de oriëntatie).
Als de ’slangenbezweerder’ ophield met blazen, maar dóórging met zijn bewegingen, dan zou zijn cobra blijven ’dansen’. Zij is namelijk doof! Op haar ogen, haar tong en haar ’orgaan van Jacobson’ maakt geen enkele brand-, lente-, wonder- of regen-raga ook maar de geringste indruk . ..