Late Renaissance Vroege Barok: Opera

Ontstaan der opera

Het individualisme van de Renaissance had voor de muziek verder strekkende gevolgen. De solist en de vir­tuoos danken daaraan hun ontstaan. Ten einde alléén ook wat te kunnen presteren bewerkte men koorwerken voor een zangstem met luit-, klavier-, orgel- of harpbegeleiding, de zangstem versierde dan gaarne haar partij. Dergelijke bewerkingen worden pseudo-monodie genoemd. Hierbij gaat weer individualisme en aansluiting bij het antieke hand in hand, want de pseudomonodie staat dichter bij de eenstemmigheid der oudheid, die men zich trouwens begeleid voorstelde.

Eén ideaal der Renaissance was de herleving van wat men voor de grootste culturele prestatie der oudheid hield: de tragedie, het treurspel met muziek, dat men zich geheel gezongen dacht.

Reeds de middeleeuwen hadden verschillende vormen van gezongen drama’s gekend o.a. het liturgische drama, de Paas- en Kerstspelen1) vooral, waaruit later het mysteriespel en de moraliteit voortkwamen, nadat het door allerlei minder gepaste uitwassen, zoals de „sjacher- scènes” en de „wedloop naar het graf” in de kerk on­gewenst geworden was. Verder de herderspelen der trou- vères, zoals het Jeu de Robin et de Marion van Adam de la Hale uit 1284. De Renaissance kende nog de gewijde vertoningen, de Sacre Rappresentazioni, de muziek bij drama’s en pastorales, tussen de bedrijven de intermediën met muziek, de als madrigaal (dus voor meerstemmig koor) gecomponeerde comedie dell’ arte, die we madri- gaal-comedies noemen. De muziek was echter of tg hooi en te gras aangewend, of ze was ondoelmatig en belemmerend, daar de polyphone schrijfwijze van die dagen te star was om de beweeglijkheid van het toneel te weer­spiegelen.

Dat men, om het ideaal te benaderen, eerst een nieuwe muzikale techniek vinden moest, begreep de Florentijnse academie la Camerata, die eerst onder leiding van Bardi, later van Corsi, het probleem ernstig ter hand nam. Giulio Caccini componeerde voor deze kring in aan­sluiting aan de pseudo-monodieën van zijn tijd, de eerste eenstemmige liederen met begeleiding van accoorden, die op een luit, klavier, orgel of harp gespeeld konden worden.

Deze eerste echt monodische muziek verscheen onder de titel Le Nuove Musiche in 1602, ongeveer 15 jaar na haar ontstaan, in druk. In 1594 was deze nieuwe stijl voor het eerst toegepast op het dramma per musica of de favola in musica zoals men destijds zeide – de nadm opera ontstond eerst 40 jaar later – en wel door Jacopo Peri op de Dafne van den dichter Rinuccini. Deze eerste opera is verloren gegaan evenals die welke Caccini over hetzelfde gegeven componeerde. Een nieuwe ontstond ter gelegenheid van het huwelijk van Hendrik IV met Maria Medici in 1600: Euridice, tekst van Rinuccini, muziek van Peri.

Ook Caccini componeerde deze tekst, beide opera’s werden gedrukt en zijn bewaard. De muziek stelt zich in deze werken geheel in dienst van het gegeven en maakt voor zichzelf geen aanspraak op schoonheid, ze berust bijna uitsluitend op recitatief, begeleid door harmonieën, waar­van alleen de bas is aangegeven, die improviserend moesten worden uitgewerkt. Deze gewoonte handhaafde zich tot het midden der 18de eeuw en is zo typerend voor de Barok, dat de grote musicoloog Riemann deze als Generalbasz-Zeitalter aanduidt. De Italiaanse term voor generale bas is basso continuo, afgekort b.c., de Neder­landse: volgbas.

Naar Grieks voorbeeld waren op het einde der bedrijven koren aangebracht.

In 1600 werd ook te Rome voor het eerst een opera vertoond, de Rappresentazione di Anima e di Corpo (Spel van ziel en lichaam), een rappresentazione sacra met gebruikmaking van de nieuwe uitdrukkingsmiddelen der opera, gecomponeerd door Emilio del Cavaliere (ook Cavalieri genaamd). Hiermee deed een geestelijk opera­type zijn intrede. Het aandeel der muziek was reeds belang- rijker, het aantal koren zeer groot (24), naast recitatieven vindt men stukken van rijker melodische ontplooiing.

Onder invloed van de opera begon de R.K. kerkmuziek na 1600 sterk te verwereldlijken, haar bloeitijd was voor­bij. Het voorbeeld van Viadana, die daarin de monodische schrijfwijze introduceerde, vond gerede navolging. Het madrigaal nam de b.c. op en dit leidde op de duur tot vermindering van het aantal stemmen, bij Caccini tot doorgecomponeerde stukken voor 1 stem met b.c., die hij ‘ook nog madrigalen noemt, bij Monteverde e.a. tot meerdelige composities voor zang, instumenten en b.c. of b.c. alleen, die oorspronkelijk nog madrigaal, later can­tate genoemd worden. Strofeliederen met basso continuo, dus monodische camzonetten, noemt hij „aria”. De aria is dus oorspronkelijk een stuk met echt liedkarakter, later wordt zij juist een tegenstelling tot het lied: een groter opgezet zangstuk met virtuoze inslag.

Italiaanse Barok-opera

De rijpste vrucht der muzikale Renaissance viel in de tuin van de Barok. Deze nieuwe cultuurperiode waar­deerde in de opera niet zozeer de reconstructie van een antieke vorm als wel de dramatiek zelf. De Barok is vóór alles uitdrukking van beweging, kracht. Geen stilstand, maar handeling. Geen ingetogenheid, maar groot gebaar, tot aan de pose toe, uitbeelding van het grootse, geweldige. Ook in de beeldende kunst neigt hij tot dramatiseren, tot het weergeven van actie; de dichtkunst hervindt eveneens het drama: Shakespeare, Vondel, Racine, Corneille.

Hoe is het dan anders denkbaar dan dat de muziek zich met voorliefde op de opera stort, als reeds de mis dramati­sche allures krijgt, de kleine vorm der lande uitgroeit tot oratorium, de lijdensgeschiedenis van Christus, de Passio, zover doenlijk gedramatiseerd wordt, het madrigaal op de overgang naar de cantate in Monteverde’s Combatti- mento di Tancredi e di Clorinda zo goed als in de madrigaalcomedies van Orazio Vecchi een beroep doet op het toneel. De opera wachtte echter nog altijd op het genie, dat bewijzen zou, dat zij als muzikale vorm ook voor’ het hoogste toegankelijk was. Caccini en Peri waren baan­brekers geweest, geen genieën, Monteverde was dit wel.

Claudio Monteverde (1567-1643) was reeds de meest omstreden Italiaanse componist, toen hij in 1607 zijn eerste opera, de Orfeo, componeerde. Hij had voorname­lijk als madrigalist van zich doen spreken en zijn gedurfde harmoniek, zijn melodiek, die geen schoonheid buiten de expressie liet gelden, hadden zowel bewonderaars als tegenstanders gevonden. Een der laatsten, Artusi, ontleent alle voorbeelden in zijn werk „Over de onvolmaaktheid der moderne muziek” aan Monteverde’s werken, zonder hem te noemen:

„De nieuwe regels zijn het oor weinig welgevallig en dat kan niet anders. Want terwijl zij de goede voorschrif­ten overschrijden, die ten dele op ervaring, de moeder van alle theorie, gegrondvest zijn, ten dele van de natuur afgeluisterd en ten dele door het verstand bewezen zijn, moeten wij van mening zijn dat de uwe mismaakt en on­natuurlijk en met het wezen der harmonie in tegenspraak zijn en verre zijn van het doel des toonkunstenaars, het­welk welbehagen is. Zo treedt bij u de wrangheid der disso­nanten onverhuld, onvoorbereid, op, alsof gij willens en wetens, opzettelijk het oor geweld aan wilde doen.

En als dat niet uw bedoeling is, wanneer gij ook met wanklanken het oor wilt vleien dan blijft u niets anders over dan op de weg der oudere meesters voort te gaan, want op uw weg bereikt gij nooit uw doel, zolang welluidendheid en wanklank hun wezen niet veranderen, hun eigenaardig­heid niet verwisselen; in waarheid zover konden de oudere meesters het niet brengen. Op de manier echter, waarop zij de dissonanten, door consonanten voorbereid, daaruit afgeleid en daarin weer onmiddellijk opgelost, toepasten, verdween haar scherpte. Ja, het oor te vleien werd hun zó mogelijk. Onvoorbereid kunnen zij daarentegen geen goed effect maken.

Hoe de dissonanten gebruikt moeten worden hebben Adriaan Willaert, Cypriaan de Rore, Palestrina, Claudio Merulo, Gabrieli en Oriando Lasso geleerd. Maar wat bekommert dat deze vernieuwers? Zij denken dat zij genoeg gedaan hebben als zij het oor bevredigen. Dag en nacht experimenteren zij op hun instrumenten om daarop het effect van hun met dissonanten gekruide stuk­ken te beproeven – de dwazen. Zij merken niet dat de instrumenten hen bedriegen…. Zij zijn al tevreden als ze zoveel mogelijk lawaai, een door elkaar van ongerijmd­heden en bergen van onvolmaaktheden bij elkaar gebracht hebben.”

In het voorwoord van zijn vijfde boek madrigalen stelt dan Monteverde tegenover Artusi’s bewering de stelling dat de „modernen” trachten op expressieve wijze de door de tekst gesuggereerde gevoelens weer te geven en dat de muziek niet de heerseres is over de woorden doch de dienares, („che la musica sia la serva delle parole e non la padrona”). Daarmee kentekent hij op lapidaire wijze het verschil tussen de nieuwe en de oude muziek. De nieuwe wil niet alleen met muzikale maten gemeten wor­den, maar eist dat de hoorder zich rekenschap geeft van de tekst. Hét streven om uitdrukking te geven aan con­crete aandoeningen werkte zeer stimulerend op de muziek.

De Orpheus werd in 1607 voor het eerst vertoond te Mantua, waar Monteverde als zanger en violist aan het hof verbonden was. Dit werk, dat met zijn talrijke in­strumentale „sinfonieën” en „ritornellen”, zijn expressieve en aangrijpende recitatieven, zijn solozangen met b.c. en één met obligate instrumenten, zijn duetten en koren de opera op slag maakte tof de rijkste en veelzijdigste muzi­kale vorm, is in verschillende bewerkingen (van Vincent d’Indy, Orifice, Malipiero, Orff) nog steeds repertoire- stuk! Hier is het ideaal bereikt dat de muziek het drama en het drama de muziek stimuleert.

In 1608 volgde de opera l’Arianna waarvan alleen de grote Lamento (klacht) van de hoofdpersoon bewaard gebleven is. In 1613 werd Monteverde kapelmeester aan de San Marco te Venetië. Daar, in Venetië, nam de opera een ander karakter aan, door het oprichten van operatheaters, die voor het publiek toegankelijk waren. Voortaan onderscheiden wij een hof­opera en een publieke opera of volksopera.

De Venetiaanse volksopera, die zichzelf moest bedrui­pen, bezuinigde in de eerste plaats op het orkest en het koor en zo dragen Monteverde’s latere opera’s een heel ander karakter dan de Mantuaanse. Vijf en dertig jaren liggen er tussen de Orfeo en zijn enige bewaard gebleven Venetiaanse opera’s, de Terugkeer van Odysseus in het Vaderland (1641) en De Kroning van Poppea (1642). Inmiddels was ook een leerling van hem op het toneel verschenen: Francesco Cavalli (1602-1672), groot muziek- dramaticus, die voor Venetië o.a. de opera’s Jason, Dido en Het Huwelijk van Peleus en Thetis schreef.

Voor het laatst genoemde werk wordt voor het eerst de aanduiding opera gebruikt. Voor Parijs schreef hij in opdracht van Mazarin De verliefde Hercules (1662), voor het huwelijk van Lodewijk den Veertiende. Ook Mare Antonio Cesti (1623-1669) behoort tot de Venetiaanse operaschool. Het eerste openbare theater in Venetië, San Cassiano werd in 1637 gesticht, in 1660 bezat de stad (toen ongeveer zo groot als thans Utrecht) 12 operatheaters, elk met volledig eigen personeel, zelfs eigen componisten, en een eigen repertoire!

Aan de hoven houdt men vast aan grote bezettingen: groot orkest, grote koren, balletten. Zo in Wenen, waar Mare Antonio Cesti (1623-1669) in 1667 zijn Porno d’oro ten tonele bracht, een werk dat in de voetsporen van Monteverde’s Orpheus treedt, zo ook in Rome waar de kardinalen Barberini hun gasten onthaalden op groot op­gezette geestelijke of komische opera’s, waarvoor Giulio Ruspigliosi, de latere Paus Clejnens IX, de teksten schreef, zo ook in Parijs.

Zie ook: Ontstaan Franse en Duitse Opera