Het tijdperk van Dufay (1400-1460)

Op DE DREMPEL tussen de veertiende en vijftiende eeuw, tussen de wereld van Machault en Dufay, leidde een belangrijke Engelse componist en astronoom, John Dunstable (24 december 1453), de gotische muziek naar een laatste indrukwekkend hoogtepunt. Zijn missen, motetten en antifonen bewogen zich in lang uitge­sponnen, gepassioneerde melodieën, met een typisch Engelse voorkeur voor de consonerende tertsen en sexten en voor een vol klinkende harmonie, die aan de werken een dichtheid gaf die even oncontinentaal was als de massieve kathedralen in Dunstable’s land.

Toch was hij noch helemaal gotisch, noch helemaal Engels. Gedurende de jaren die hij vermoedelijk in Frankrijk doorbracht, maakte hij zich de technieken van het vasteland eigen, de isoritmiek en de ornamentale cantusfirmi in de boven­ste stem. Vele van zijn werken kregen een Europese vermaard­heid, daaronder het isoritmisch motet Veni creator spiritus en het chanson O rosa bella.

De Renaissance – te nemen in de meest enge betekenis van het woord – begon in het begin van de vijftiende eeuw, zowel in de muziek als in de andere kunsten. Hoe belangrijk deze verande­ring was, hoezeer de tijdgenoten beseften dat een nieuw tijdperk aanbrak, bewijst de stoutmoedige verklaring in het Liber de arte contrapuncti van de Vlaamse musicus Johannes Tinctoris (1477): ‘Geen muziek is er waard gehoord te worden, uitgezonderd die der laatste veertig jaren.’

Het woord ‘renaissance’ lijkt een richting aan te duiden die fundamenteel terugblikt naar de oudheid en een hergeboorte van de vorm en geest der antieken voorstaat. Maar de bestudering van de Griekse en Romeinse schrijvers, beeldhouwers en bouw­kundige overblijfselen, was niet veel meer dan een hulpmiddel binnenin een veel wijder gebied van heroriëntatie. In feite wordt onder rinascimento verstaan de wedergeboorte van de Italiaanse geest na eeuwen van ‘barbaarse’, ‘gotische’ ideeën en vormen, terwijl het laatste doel een bevrijding van de boeien der Middel­eeuwen was.

Krachtig werd het recht van de zintuiglijke waar­neembaarheid tegenover die van de geest geplaatst, het recht van persoonlijke ervaring en beoordeling tegenover autoriteit, en aldus het recht van de individuele tegenover de collectieve denk­wijze.
Daar deze reactie op de geestesgesteldheid van de Middeleeuwen tegelijk een reactie van de Italiaanse op de Germaans-Keltische gesteldheid van het Noorden was, werd dit in de kunsten gede­monstreerd als een overwinning der klassieke ideeën van even­wicht, duidelijkheid, eenvoud en strakheid in bouw.

Dit had plaats in de architectuur, beeldhouwkunst en schilder­kunst, evenals in de muziek. Maar de muzikale situatie was tamelijk ongewoon, daar Italië zich voornamelijk concentreerde op de visuele kunsten en zulks met zoveel energie, dat het in honderdvijftig jaar niet één enkele componist van wereldformaat heeft voortgebracht, geen enkele tussen Landino en Palestrina! In deze leemte werd voorzien door een lange en gestadige toevloed van musici uit Bourgondië en de Nederlanden, die in de vorstelijke kapellen meewerkten – in Rome, Venetië of Florence – en die hun oorspronkelijke gotische stijl aanpasten bij de smaak der Italiaanse Renaissance.

De meeste zangers van de vorstelijke kapellen waren in die dagen tevens voortreffelijke componisten met een veelzijdige muzikale opvoeding. Het aantal leden van zo’n kapel was klein: de Pause­lijke Kapel te Rome had ten tijde der Bourgondiërs, in 1436, niet meer dan negen zangers, maar telde er tegen het einde van de eeuw vierentwintig.

Het belangrijkste monument dat we uit die tijd bezitten, is de enorme bloemlezing die bekend staat onder de naam Triënter Codices en die gedeeltelijk gedrukt is in de Denkmaler der Ton­kunst in Österreich. Zij bestaat uit zeven met de hand geschreven delen, die kort voor 1500 werden opgetekend voor een muziek- minnend Oostenrijks aartsbisschop en bevat bijna 2000 compo­sities van ongeveer zeventig componisten die, komend uit Bour­gondië, hun genialiteit aan Italië gaven en in ruil ervoor de geest van de Renaissance terug ontvingen.

De BOURGONDISCHE LEIDERS waren Binchois en Dufay. Gilles Binchois, geboren omstreeks 1400 in de provincie Hainaut, hij was eerst soldaat en werd pas later zanger in de beroemde kapel van Filips de Goede van Bourgondië. Hij stierf buiten Bourgondië en wel te Lille in Frankrijk. Enkele van zijn werken behoren tot de religieuze sfeer (o.a. mis-delen, Magnificat, Te Deum), maar de meeste zijn opgewekte, innemende werkjes in traditionele vor­men als rondeau, ballade en chanson (o.a. Triste plaisir, Deuil angoisseux, Mon ener chante).

Guillaume Dufay, geboren omstreeks 1400 in het Frans-Neder- landse grensgebied, begon als koorknaap aan de kathedraal te Cambrai in Noord-Frankrijk, die volgens een brief uit die tijd alle kerken in de wereld voorbijstreefde wat schoonheid van het zingen betreft; Dufay stierf in 1474 als kanunnik van dezelfde kathedraal. Gedurende negen jaren, nl. van 1428-1437 met een onderbreking van twee jaar, was hij zanger aan de Pauselijke Kapel te Rome. Deze jaren zijn van grote invloed op hem ge­weest en hij leerde er gedurende die tijd zijn noordelijke, gotische stijl aan te passen bij de geestesgesteldheid van de Italiaanse Renaissance.

Het was in Italië dat hij leerde het muzikale ge­raamte te verbergen, gelijk de architecten er leerden, het zonder steunpilaren te doen; in Italië leerde hij de scherpe lijnen van zijn melodievorming verzachten en de heldere en duidelijke vormge­ving kennen, evenals de lang aangehouden, rustige drieklanken en sextakkoorden. (Een drieklank in grondligging heeft de grondtoon onderaan liggen, bijv. C-E-G; het sextakkoord is de eerste omkering van een akkoord, E-G-C, dus met de terts in de bas.)

Een mooi voorbeeld is zijn misSe la face aypale. De meeste missen der vijftiende en zestiende eeuw hadden namen die ont­leend waren aan een melodie, hetzij geestelijk of wereldlijk, die in lang aangehouden tonen in de tenor werd uitgevoerd om aldus een ruggegraat voor alle delen van de mis te vormen. In een dergelijk geval spreekt men van Cantus firmus-mis. Andere missen van Guillaume Dufay zijn o.a. Missa l’Homme armé (naam ontleend aan een zeer bekend liedje uit die tijd, dat vele componisten tot cantus firmus heeft gediend), Missa Ecce ancilla domini, Missa Caput. Van de vele losse door Dufay gecompo­neerde misdelen noemen we slechts het Gloria ad modum tubae, voor twee vocale stemmen en twee trompetten.

Wat het gebruik van een cantus firmus betreft moeten we terug­gaan naar het motet van de dertiende eeuw, zo niet naar het oudere organum, willen we deze merkwaardige praktijk begrij­pen. De middeleeuwse meerstemmigheid begon bij de liturgi­sche, gregoriaanse melodieën, waartegen een versierd contra­punt werd gezongen. De liturgische melodieën, niet de contrapunterende stemmen, waren hierbij het belangrijkste element. Deze fundamentele tweeledigheid deed haar invloed gelden op de meerstemmige schrijfwijze door de gehele Middeleeuwen, maar het accent werd verlegd. Het contrapunt werd op den duur de muzikale meerdere van de cantus firmus. Het gaf meer leven, meer buigzaamheid aan een stuk en was bloemrijken Niettemin had het de stevige grondslag van de sobere, onveranderlijke kerkmelodie van node en, in overeenstemming met de geestes­gesteldheid van de Middeleeuwen, had het behoefte aan de on­betwistbare autoriteit en zinvolle aanwezigheid ervan.

Dit dualisme was niet minder dwingend in de vijftiende eeuw. De Bourgondische componisten voelden zich ondanks de invloed der Italiaanse Renaissance nóg steeds een deel van de noordelijke Middeleeuwen. Maar toch was het begrip van de onbetwistbare autoriteit aan het tanen. Wat overbleef was de zinvolle aanwe­zigheid van een cantus fïrmus en bovendien had men plezier in de speelse dooreenstrengeling van reeds bestaande en nieuw ge­componeerde muzikale passages, van het bekende en het nieuwe, een plezier dat de muziek nog steeds bewaard heeft in de variatievorm.

Het is begrijpelijk dat de ontaarding van de geestelijke cantus firmi de weg vrijgaf voor de meer populaire melodieën van de chansons en zulks te meer, daar de vijftiende eeuw er een genoe­gen in schiep de hemelse en aardse sfeer met elkaar te vermengen. De componisten deinsden er niet voor terug, hun missen en motetten op wereldlijke melodieën te bouwen, gelijk de schilders de ongenaakbare Hemelse Moeder vervingen door de Moeder van het Kind.

Langzamerhand ontstond de gewoonte om alle misdelen op eenzelfde cantus fïrmus te componeren. Deze voor het eerst door de Engelsen (o.a. Lionel Power, ca. 1390-ca. 1445) toegepaste componeerwijze werd ook door Dufay gebruikt (o.a. Missa L’Homme armé). Een dergelijke mis noemt men cyclische of unitaire mis. Soms werd in de diverse misdelen de cantus firmus gevarieerd om eentonigheid te vermijden. Vóór deze organisch gebouwde mis werd gebruik gemaakt van de bij een bepaald gedeelte behorende gregoriaanse melodie: een Kyrie-melodie voor het Kyrie, een Credo-melodie voor het Credo, een Sanctus-melodie voor het Sanctus. Deze vorm wordt missa choralis ge­noemd. Ook van Dufay bezitten we, zoals reeds gezegd, een aantal van dergelijke afzonderlijke misdelen.

In al deze meerstemmige composities had de middeleeuwse ge­lijkheid in omvang der verschillende stemmen langzamerhand plaatsgemaakt voor een stemschikking in moderne zin: van hoog tot laag in de natuurlijke opeenvolging van de stemmen. Als gevolg hiervan ontdekte men de mogelijkheden van het basre­gister. Dufays tijdgenoten schreven hem de uitbreiding van het basregister toe, dat hij van G  een kwart lager, naar D, verlegde.

De orgelbouwers gingen hun eigen gang, althans in het noorden. We horen nl. na 1430 van orgelpijpen, die ruim negen meter lang waren en wier klank dus nog lager was dan de laagste toon op onze moderne piano.

Van dergelijke dingen horen we uit Italië niets. Verre van de noorderlingen te volgen in de ontwikkeling van veelsoortige toetsenborden, pedalen, contrastrerende soloregisters en don­derende contrabassen, hielden de Italianen het nog altijd op de zwakkere, afgewogen mixturen van octaaf, dubbeloctaaf, tripel- octaaf, de daarboven liggende kwint, het quadrupeloctaaf, daar weer een kwint boven, en het quintupeloctaaf, bijv.: C c c’ g’ c” S” c'”‘

De vocale muziek was opmerkelijk licht-gekleurd. Slechts zes procent van alle stemmen in de ons bekende werken is voor werkelijke bassen bedoeld. Bovendien werd aan alle mannen­stemmen een merkwaardig hoge omvang gegeven.

Het grootste deel van de composities uit Binchois’ en Dufays tijd was slechts voor drie stemmen geschreven: de melodischecantns of discantus, de tenor eveneens melodisch en de tussen deze twee in liggende contratenor of kortweg contra, een dikwijls onmelo­dische stem die nu weer eens omhoog, dan weer omlaag sprong om ten opzichte van de twee buitenste stemmen de vereiste noot voor een harmonische drieklank te bereiken; nu en dan kruiste de contra zelfs de tenor.

Instrumenten speelden bij dit alles een belangrijke rol, hoewel geen enkele componist er veel aandacht aan besteedde dit in zijn notatie aan te duiden. Dikwijls werden de instrumenten in plaats van de zangstemmen gebruikt, soms ook verdubbelden ze deze, met name in de cantns en de tenor. De contra werd uitsluitend aan instrumenten toevertrouwd, daar het onmelodische karakter ervan niet goed zingbaar was. In die tijd hield men van een bonte, gemengde kleur in de muziek, gelijk men dit ook in de schilder­kunst deed. Geen literaire bronnen beschrijven deze gewoonte, maar de schilderijen uit die tijd welke muzikale scènes weerge­ven, tonen aan dat de instrumenten die een stuk ten gehore brachten, tot verschillende, met elkaar contrasterende families behoorden, met de bedoeling de stemmen apart te houden en niet te doen versmelten.

Daarentegen was er meer eenheid in de deelnemende instru­menten bij de dansmuziek, daar deze niet op een eigenlijke meerstemmigheid behoefde te letten. Gewoonlijk werden de basses danses, saltarelli en pive op twee schalmeien of hobo’s gespeeld, of op een trompet, die kennelijk een langwerpig, tele­scopisch mondstuk had als een tromboneschuif, om naast de weinige hoofdtonen, verkregen door overblazen, ook enkele (kunstmatig) melodische tonen aan te vullen.

In overeenstemming met de sterke harmonische neigingen in de Renaissance, deed men herhaaldelijk afstand (zeker in de dans­muziek) van de contrapuntische schrijfwijze ten gunste van een fanxbourdon. Gelijk de Engelse discantns in de twaalfde en der­tiende eeuw, was dit een techniek van zingen en spelen in paral­lelle tertsen en sexten, maar nu met de leidinggevende melodie in de bovenstem. De middenstem begeleidde dan een kwart lager en de onderstem een sext lager. Tot dusver zijn de oudste in faux- bonrdon-sti]\ geschreven stukken van Italiaanse oorsprong en dateren van omstreeks 1430. Pas na 1460 schijnt deze stijl Enge­land bereikt te hebben.

De overige, traditionele vormen van de wereldlijke muziek had­den weinig verandering ondergaan: ballade, chanson, rondeau, virelai waren over het geheel genomen hetzelfde als in de der­tiende en veertiende eeuw.

Zelfs het motet, dat voornamelijk gebruikt werd bij plechtige gelegenheden van zowel religieuze als wereldlijke aard, sloot nauw aan bij de voorbeelden der dertiende en veertiende eeuw. Een van Dufays beroemdste motetten, klaarblijkelijk besteld door de stad Florence in 1436, heeft nog een oude instrumentale tenor op een liturgische melodie en twee cantus op verschillende, ten nauwste met elkaar verband houdende teksten: Salve flos Tuscae en Vos nunc Etrusca.

Dufay voegde er nog een contra in de stijl van zijn tijd aan toe om de akkoorden volledig te maken. Deze stem lag nu echter onder de tenor, zodat deze laatste niet langer de laagste stem was; de tenor werd datgene, wat hij vandaag nog is: de hogere der twee mannenstemmen. Eveneens uit 1436 is een ander motet van Dufay afkomstig, Nuper rosarum flores, gecomponeerd ter gelegenheid van de inwijding van de dom te Florence. Dufays motetten, vooral de vroegere, die geschreven werden voordat hij de Italiaanse invloed onderging, waarin Machault er gebruik van gemaakt had, de Fis als leidtoon van de G-modus die zich naar majeur

De NOTATIE ontwikkelde zich in het begin van de vijftiende eeuw verder, zowel op het gebied van het mensurale schrift, als op dat van de instrumentale tabulaturen.

De overgang van de ‘zwarte’ naar de ‘witte’ notatie, was een beslissende stap in de richting van de moderne schrijfwijze. Ligaturen werden minder vaak gebruikt en de grotere noten- vormen – longa, brevis, semibrevis en minima – bleven onopge­vuld, daardoor vooruitlopend op de hele en halve noten van het moderne notenschrift.
De longa had nog steeds de waarde van een moderne hele noot; de brevis van een halve noot; de semibrevis van een kwartnoot. Ongeveer honderd jaar na de klaarblijkelijk eerste pogingen in Engeland om tot een toetsentabulatuur te komen, treffen we een soortgelijke notatie in 1432 in Duitsland aan. Nadien werd ze daar gebruikt tot 1624 en zelfs ten tijde van Johann Sebastian Bach was ze nog niet helemaal verdwenen.

Deze zogenaamde Duitse toetsentabulatuur bestond uit de no­tennamen A, B, C enz. — met erboven een ritmisch teken dat afkomstig was van bepaalde vormen van de mensurale notatie: een verticaal streepje voor de semibrevis, een verticaal streepje met een vlaggetje voor de minima, met twee vlaggetjes voor de semi-minima, met drie voor defusa. Een lusachtige versiering aan het einde van een letter – in het middeleeuwse schrift de gewone afkorting voor de Latijnse uitgang-w – gaf de verhoging van de noten aan, hetgeen in de Duitse en Nederlandse termino­logie geleid heeft tot, en nog steeds is: cis, dis, fis, gis, ais.

Een Duitse orgeltabulatuur uit 1448 verdient de bijzondere aan­dacht, daar deze de oudste maatstrepen heeft, die eerst in de zeventiende eeuw algemeen in gebruik kwamen. Vier jaar later schreef Conrad Paumann de beroemdste Duitse orgeltabulatuur, Fundamentum organisandi, een systematische verzameling van contrapuntstudies (organa) voor de organist.

INSTRUMENTEN. De toenemende belangstelling voor toetsenin- strumenten in het noorden, weerspiegeld in het bestaan van tabulaturen, wordt niet alleen bevestigd door het grote aantal afbeeldingen op schilderijen, houtsneden en reliëfs, maar ook door de grote belangstelling voor de bouw ervan. Een opmerke­lijk getuigenis van deze interesse is de geïllustreerde verhandeling in de Bibliothèque Nationale te Parijs, die geschreven ‘werd omstreeks 1440 door de Nederlander Henry Arnaut te Zwolle en die in facsimiledruk werd uitgegeven.

De meeste clavichorden en virginalen uit die tijd schijnen slechts drie halve noten in het octaaf gehad te hebben: de Bes als veran­derlijke noot in de D- en de F-reeks (‘una nota super la’), defis als leidtoon van de G-modus die zich naar majeur toewendde en de Cis als leidtoon in de D-modus die zich naar mineur keerde. Vele orgels daarentegen hadden reeds het volle­dige toetsenbord van tegenwoordig. Een mooi voorbeeld is het instrument van Sint Cecilia op het Van Eyck-altaar te Gent. Of er al dan niet een volledig aantal toetsen aanwezig was, die bijna uitsluitend als leid- of wisseltonen werden gebruikt, een feit is dat ze slechts gestemd waren in verhouding tot hun onmiddel­lijk ernaast gelegen tonen, maar niet tot de andere. Ze waren louter bijkomstig en geen toetsen in de echte zin, zoals blijkt uit hun naam semitonia, het feit dat ze kleiner waren en op het toetsenbord meer naar achteren lagen; ze waren meer bijzaak dan toetsen in de werkelijke betekenis. Ook de witte toetsen waren met onderworpen aan een algemene stemmingsregel.

Nu we toch over instrumenten spreken, willen we er de aandacht op vestigen dat in 1457 West-Europa voor het eerst kennis maakte met grote keteltrommen, die door de ruiters van het gevolg van een Poolse politieke missie op de ruggen van de paarden werden geslagen. Ze maakten op de luisteraars genoeg indruk om ze uiteindelijk in het Westerse instrumentarium op te nemen als metgezel van de vorstelijke trompetten. Niet iedereen was er echter op gesteld. Om de woorden van Sebastian Virdung in zijn Musica getutscht uit 1511 aan te halen, die vond dat ze met hun ‘enorm dreunende tonnen brave oude mensen in de war brengen, evenals de zieken en lijdenden, de gelovigen in de kloosters, die studeren, lezen en bidden en ik denk en geloof, dat de duivel ze uitgevonden en gemaakt heeft’.