Het Oosten

DE ORIËNTALE MUZIEK bestrijkt het gebied van Marokko – en zelfs delen van Spanje – tot aan de Maleise Archipel en omvat een tijdspanne van vijfduizend jaren, vanaf de oudheid tot heden ten dage toe. Ondanks de verschillen van plaats en tijd onderscheidt de Oosterse muziek zich op tal van punten van die der primitie­ven en eveneens van de Westelijke en Noordelijke muziek uit latere eeuwen.

In het eerste hoofdstuk (De Primitieven) werd gewezen op de systematische, bijna wetenschappelijke benadering van de muziek bij de meer be­schaafde volkeren van het Oosten. Dit houdt in dat de mu­ziekbeoefening van de hoger ontwikkelde cultuurvolkeren in de handen lag van beroepsmusici. De gewone, gemeenschappelijke muziek van het volk werd tot een aparte volksmuziek.

De tegenstelling blijkt overduidelijk uit de op muziek betrekking hebbende gedeelten uit het Oude Testament. In de nomadische tijden van 2000 v. Chr. zongen, dansten en trommelden de vrouwen bij feestelijke gebeurtenissen; koning Saul moest de herder David laten halen, toen hij naar de zachte klanken van een lier wilde luisteren. Maar in de laatste duizend jaren v. Chr., toen men vaste woonplaatsen had, bezat de Tempel van Jeruzalem zijn uit Levieten bestaand en uitstekend georganiseerd en geoe­fend beroepskoor en -orkest met een bijbehorende muziek­school, waar aan 288 studenten in 24 klassen les werd gegeven. In het Oosten was het beroep van musicus in verschillende klassen of standen ingedeeld, die elk hun eigen plichten en rech­ten hadden. Dikwijls waren deze standen zo scherp van elkaar gescheiden, dat ze niet slechts in van elkaar afwijkende stijlen zongen en speelden, maar tevens het privilege voor het gebruik van bepaalde instrumenten en stemmingen hadden.

Het meest kenmerkende van de Oosterse muziek is haar verras­sende stabiliteit, hardnekkigheid en traagheid. De Oosterse mu­ziek is over het geheel genomen onveranderd gebleven; de weini­ge veranderingen die zij heeft ondergaan, lijken nietszeggend vergeleken met het enorme ontwikkelingsverloop der Westerse muziek in de laatste duizend jaren: vanaf het parallelle organum tot aan Beethoven en de stijlen van Schönberg en Stravinsky.

De Chinese muziek vertoont nog menige trek die uit het ‘klassie­ke tijdperk’ stamt, dat is uit een tijd ongeveer tweeduizend jaar geleden, terwijl de belangrijkste instrumenten van de nationale muziek uit China – klokkenspelen en langwerpige citers – reeds omstreeks 1000 v. Chr. genoemd worden. Ondanks verval en de jarenlange toevloed van Mongoolse, Indische en andere muzi­kale idiomen vanuit het Westen, hebben de oude pentatonische toonladders zich hardnekkig weten te handhaven, terwijl Europa zich consequent ontwikkelde vanaf stadia die nog ouder waren dan het begrip toonladder, tot het diatonische, chromatische en twaalftoonssysteem. De typische Chinese reeks van twaalf niet-getempereerde en zelfs ongelijke halftonen (zgn. lüs), die volgens een meer dan twijfelachtige legende zou behoren tot het tijdperk van ca. 3000 v. Chr., heeft weinig van haar tirannieke zelfstandigheid prijsgegeven.

India bevindt zich in een zelfde positie. Gedurende al de veertien en meer eeuwen, die voorbij waren gegaan sinds Bharata zijn uitgebreide verhandeling in het Sanskriet over de kunsten van het theater schreef, waarbij hij ook de muziek van zijn tijd insloot, heeft dit land getrouw het gecompliceerde systeem der sjroeties of microtonen bewaard, als aanvullende delen van de bestaande hele en halve tonen. Het heeft zijn grama’s of stamtoonreeksen bewaard, en al die ingewikkeldheden als raga’s en tala’s, resp. patronen voor de melodie en het ritme. Onverschillig hoeveel instrumenten via de Indus-vallei in het noordwesten het land na Bharata bereikten, zij waren niet in staat het eeuwenoude aspect van de muziek in India te veranderen.

Ook de muziek van het Nabije Oosten – Arabië, Perzië en Turkije – houdt zich nog aan de theorie en praktijk van de tiende eeuw en gebruikt in wezen dezelfde instrumenten die we vinden afgebeeld in de vroegste islamitische boeken: de van een lange hals voorziene vedel, de peervormige luit, de trapeziumachtige citer, de eenvoudige verticale fluit zonder mondstuk en de frametrom met zijn belletjes. Ook de luidruchtige openluchtmuziek met zijn dubbelklarinetten, hobo’s en trompetten heeft geen verandering ondergaan.

EEN ANDER ONVERANDERLIJK ELEMENT in de muziek van het Oosten is het overwegend vocale karakter. Zeer zeker treft men er ook zuiver instrumentale muziek aan, maar deze dient slechts als begeleiding van dansen. In het Oude Testament treffen we slechts twee voorbeelden van muziek aan zonder dat deze iets met dansen of met zingen te doen heeft: wanneer de jonge David op de harp speelt om koning Sauls neerslachtigheid te verdrijven (I Samuel 16:23) en het andere wanneer koning Saul ‘een groep profeten zal ontmoeten, die met harpen en tamboerijnen, met fluiten en citers voorop, van de hoogte afkomen . . .’ (I Samuel 10:5).

Noch in het Midden-Oosten, noch in India verwierf de muziek zonder zang enig belang, vergelijkbaar met hetgeen de instrumentale muziek in het Westen sinds de barok bereikt heeft, om nog maar te zwijgen van haar belangrijkheid in de achttiende en negentiende eeuw. Slechts in het Verre Oosten, namelijk China, Korea, Japan en de Maleise Archipel, wist de instrumen­tale muziek een zekere onafhankelijkheid te verwerven. In het midden en de westelijke delen van de Oriënt kende men zonder twijfel kamerensembles en orkesten, maar of we nu kijken naar de musicerende groepen die de hofschilders van het oude Egypte op de muren der koninklijke graven schilderden, of naar de reusachtige orkesten van meer dan duizend musici die de kro­niekschrijvers der Chinese keizers beschrijven, of dat we de strook van het oude Elam (Zuidwest-Perzië) op een beroemd reliëf in het Brits Museum in ogenschouw nemen, er zijn altijd zangers bij die zich voor een gemeenschappelijke uitvoering bij de instrumentalisten voegen.

Door de belangrijkheid van het gezang is de eigenlijke melodie het enige wezenlijk muzikale element. Gelijktijdig klinkende tonen zijn de Oosterse muziek zeker niet vreemd, denken we slechts aan de pedaaltonen, de toevallige consonanten en disso­nanten, ontstaan door een al of niet opzettelijke onjuiste uitvoe­ring der eenstemmigheid (heterofonie) en de veel voorkomende toevallige begeleiding van belangrijke tonen in het octaaf, de kwint of kwart. Maar nergens belemmeren zij de melodie of worden tot een werkelijk polyfoon, contrapuntisch of harmo­nisch element. Dit is de reden waarom de melodie zich in het Oosten heeft ontwikkeld tot een veelzijdigheid en een verfijning, die onbekend is in het Westen, waar ze zó op de harmonie steunt,  dat het dikwijls lijkt alsof ze slechts dient tot verbindingslijn  tussen het ene akkoord en het andere.

De meeste Oosterse melodieën zijn ondergebracht binnen de omvang van een dalende kwart. Traps- of sprongsgewijs komen ze uit op de lager liggende kwart en vormen aldus een tetrachord, d.i. een groep van noten, waarvan de twee buitenste de afstand van een kwart hebben (tetra betekent vier). De toonsafstanden binnen deze kwart zijn dikwijls onbepaald en veranderen zelfs in het kader van dezelfde melodie.

Een melodie die de omvang van een kwart overschrijdt, heeft de neiging om een nieuw tetrachord te vormen, dat op tweeërlei manieren bij het eerste kan aansluiten: (a) gebonden, d.w.z. de laatste toon van het eerste tetrachord is tevens de eerste van het tweede; (b) gescheiden, waarbij de eerste toon van het nieuwe tetrachord los van de laatste van het voorafgaande tetrachord staat (zie onderstaand voorbeeld).

Ondanks kleine afwijkingen zijn de meeste toonladders diato­nisch of pentatonisch.

Hoewel we gewoonlijk het woord toonladder gebruiken voor de bepaalde opeenvolging van tonen binnen een octaaf, zal een nauwkeurige terminologie een hoedanigheid als pentatonisch of diatonisch niet toonladder, maar eerder genus of geslacht noe­men.

Een geslacht geeft de grootte van de toonschreden binnen een melodie aan, maar met hun bijzondere opeenvolging. De volg­orde waarin deze toonschreden optreden, bijv. twee hele en een halve toon of een hele-halve-hele toon, vormen een modus. Een modus komt tot stand door één toon uit de oneindige reeks als beginpunt of grondtoon te kiezen. Alle modi van een geslacht verschillen, ondanks dezelfde volgorde der tonen in hun tonale verhoudingen binnen het octaaf, daar hun grondtonen (tonica’s) verschillend zijn: elke modus sluit een eigen structuur en span­ning in.

Het diatonische, of heptatonische geslacht heeft zeven schreden binnen het octaaf, gelijk aan de opeenvolging van de witte toet­sen op onze piano; vijf ervan zijn hele en twee halve toonsafstan­den. Er zijn dus twee hele en een halve toon voor elk tetrachord. Het pentatonisch geslacht daarentegen, bestaat uit slechts vijf toonschreden (van het Griekse penta, dat ‘vijf betekent). In de meeste gevallen zijn drie van deze vijf schreden hele tonen en twee kleine tertsen, dus zonder halve tonen (anhemitonisch), overeenkomend met de zwarte toetsen op onze piano. De term pentatonisch is ook juist wanneer de melodie de omvang van een octaaf niet bereikt (zodat er dus eigenlijk minder dan vijf schre­den zijn). De afwisseling van hele tonen en kleine tertsen aan de ,ene kant en halve tonen en grote tertsen (o.a. in het oude Grie­kenland en het tegenwoordige Japan in gebruik) aan de andere, rechtvaardigen de naam, wat ook de omvang van de melodie moge zijn.

De toonschreden in de Oosterse muziek zijn dikwijls niet alleen vaag en veranderlijk, maar principieel zo verschillend van onze ‘gelijkzwevende’ octaafindeling van twaalf even grote halve to­nen, dat een transcriptie in Westers notenschrift noodzakelij­kerwijs het specifieke karakter en de eigen kleur van de Oosterse muziek verwrongen moet weergeven.

Deze tekortkomingen zijn een zeer gevoelige handicap bij alle pogingen om uitheemse muziek in een leesbare vorm weer te geven. Ondanks enkele recente suggesties bestaat er nog steeds geen doelmatige notatie en zijn we dus in eerste instantie aange­wezen op het luisteren naar grammofoonopnamen.

VOORDAT WE ERTOE OVERGAAN de toonladders van het Oosten nader in ogenschouw te nemen, moet erop gewezen worden dat een exacte notatie van de toonschreden of losse tonen van weinig belang is voor de zangers, maar dat zij van het grootste belang is voor degenen die instrumenten moeten stemmen of zelfs bou­wen.

Onder het ontelbare aantal toonladders dat er tussen Marokko en Oost-Azië wordt aangetroffen, zijn er twee die een zeer beslissende en dikwijls ook verwarrende rol hebben gespeeld, zelfs in de geschiedenis der Westerse muziek, en wel tot op onze dagen toe. Musici noemen ze, met een zeker optimisme, ‘na­tuurlijk’, ‘juist’ of zelfs ‘puur’. De kennelijk oudste van deze twee ‘natuurlijke’ toonladders – beslist onjuist ‘pythagoreïsch’ genoemd naar aanleiding van de niet helemaal vaststaande rol die Pythagoras in de ontwikkeling ervan gespeeld zou hebben – steunt op de bevrediging die de mens van nature voelt bij het horen van reine kwinten en kwarten, een bevrediging die ver­moedelijk veroorzaakt wordt door de eenvoudige verhoudingsgetallen van de aparte kwint en kwart, resp. 3:2 en 4:3.

Wanneer instrumenten losse snaren hebben (die niet afgeknepen, c.q. ver­kort worden; harpen en lieren bijv.), is de enige weg om deze te stemmen, uit te gaan van een bepaalde snaar (bijv. C) en een andere snaar een reine kwint hoger te stemmen (G), van daaruit een kwart terug (D), vervolgens weer een kwint omhoog (A) en een kwart omlaag (E) enz. De tegengestelde weg, een kwart omhoog en een kwint omlaag, is eveneens goed. In beide geval­len noemen we deze werkwijze de cyclische, in de omgangstaal ook wel de ‘op-en-neer-methode’ genoemd. Het levert zowel reine kwinten als reine kwarten op, maar komt nooit aan een rein octaaf toe. Het is gemakkelijk te zien, dat een opeenstapeling van kwinten een vermenigvuldiging van de verhouding 3:2 met zich­zelf betekent. Maar geen derde-macht kan ooit overeenstemmen met een tweede-macht, welke het octaaf 2:1 vereist. De toon die ten naaste bij het octaaf door kwintenopeenstapeling bereikt, is Bis, dat is echter een achtste toon te hoog. Dit verschil staat bekend onder de naam pythagoreïsche komma (niet te verwarren met het later te bespreken didymische komma).

De tweede en jongere der natuurlijke methoden berust op de verdeling van een snaar en wordt de divisiemethode genoemd. Sumerië, Babylonië en de aangrenzende landen waren de eerste die luiten hadden ofwel snaarinstrumenten met een hals. Op deze snaren werd de melodie gespeeld door ze op bepaalde punten neer te drukken en aldus een snaar te verkorten en niet, zoals bij de harpen en lieren, door van de ene snaar op de andere over te gaan. De spelers – of beter de geleerden die hen gadesloe­gen – ontdekten dat de drie ‘perfecte’ (reine) intervallen: octaaf, kwint en kwart, voorkwamen op respectievelijk de helft, een­derde en een-vierde van de snaar. Ja zelfs een uitstekende grote terts werd gevonden, en wel op een-vijfde, en een even bruikbare kleine terts op een-zesde.

Toch waren in beide methoden de tertsen en secundes verschil­lend. In de cyclische methode was elke hele toon, c.q. secunde, 9:8 (het verschil tussen een kwint 3:2 en een kwart 4:3). Dienten­gevolge is de grote terts de som van twee hele tonen, ofwel tweemaal 9:8 = 81:64. In de divisiemethode echter, waar op een-vijfde van de snaarlengte de grote terts gevonden wordt, krijgt men 5:4 of 80:64. Dit verschil van 81:80 wordt het didy­mische komma genoemd, naarde Griekse theoreticus Didymos. Deze onverenigbare afwijking tussen de beide methoden kwelde de muziek van het Westen niet minder dan die van het Oosten, totdat de gelijkzwevende temperatuur, of verdeling van het oc­taaf in twaalf gelijke toonsafstanden, in de achttiende eeuw een einde maakte aan de twijfelachtige, zogenaamde ‘natuurlijke’ intervallen.

Temperatuur, of stemmingsschikking, is echter geen prestatie van het Westen, noch van de moderne tijd. Het bestaat overal en te allen tijde, nu eens spontaan, dan weer als een bewust veran­deren van de natuur. Dit laatste treffen we in het bijzonder aan in Zuidoost-Azië en de westelijke islamitische wereld.

De muziek uit het Nabije Oosten beroemt zich op zijn drie- kwarttonen. De reden ervan was kennelijk dat de spelers, die gedwongen waren naar de divisiemethode te spelen, zich gecon­fronteerd zagen met twee opeenvolgende hele tonen en omdat het moeilijk was deze van elkaar te doen verschillen, ertoe over­gingen om het verschil te overdrijven en aldus de grootte van de kleine hele toon nagenoeg gelijk maakten aan de halve toon – zulks eens te meer om een te klein verschil te vermijden – waardoor de kleine hele toon en de halve toon elk een drie- kwarttoon werden.

Alhoewel de driekwarttoonstoonladder in feite een toonladder is, hebben de ingewikkelde ‘toonladders’ van zeventien of zelfs tweeëntwintig toonsafstanden binnen het octaaf, die een op­pervlakkige kennis de Arabieren en Hindoes in de schoenen heeft geschoven, nooit bestaan. En daar ze nooit bestaan hebben, kunnen ze onmogelijk beschouwd worden als peetooms van de moderne Westerse kwarttoonmuziek.

In werkelijkheid vormen deze zogenaamde ‘toonladders’ het ruwe materiaal waaruit, ten gebruike van de melodie, een heel gewone zeventoons-toonladder wordt gevormd. De Arabieren bouwen aldus hun eigen toonladders op: de ze­ventien elementen staan toe dat de twee halve tonen overal gebruikt worden waar men ze nodig heeft. Hetzelfde geldt voor de zgn. tweeëntwintigdelige toonladder (sjroetis) der Hindoes, die slechts gecompliceerder is door de verschillende grootte der twee hele tonen, waarvoor men volgens de divisiemethode moest zorgdragen.

In de moderne Westerse muziek wordt de toonladder als zodanig direct in verbinding gebracht met de melodie. Het ene is de doodse abstractie, het andere de levende realisatie. Het Oosten scheidt deze twee echter door een tussenbegrip: het patroon.

DE PATRONEN.

Tegenover de vrij scheppende componist der Westerse muziek, van wie verwacht wordt dat hij aan de melo­dieën een geheel eigen karakter weet te geven, stelt het Oosten een strenge, verplichtende regel, die de componisten dwingt om in hun werken gebruik te maken van de ongeveer twee dozijn traditionele patronen, in India raga’s (enkelv. raga) genoemd en in de Arabische landen maqamat (enkelv. maqam). Zo’n pa­troon wordt niet alleen gekenmerkt door zijn toonladder, maar ook door zijn speciaal tempo, algemeen verloop, emotionele expressie en melodische wendingen. De vrijheid van de compo­nist is beperkt tot de weinige mogelijkheden die niet in botsing komen met de onveranderlijke hoedanigheden van een patroon. De lezers die bekend zijn met de drie orden der Griekse archi­tectuur, zullen gemakkelijk begrijpen wat een dergelijke beper­king betekent. De Griekse bouwmeester was gebonden aan het algemene plan van de tempel en eveneens aan de verhouding van de zuilen en de bijzondere vormen van de architraaf, friezen en kapitelen, die door een der ordes, Dorisch, Ionisch of Korinthisch, vereist werden. Niettemin zijn er geen twee aan elkaar gelijk. Al die Dorische, Ionische of Korinthische tempels mogen op het eerste gezicht eender lijken, ze vertonen toch elk indivi­duele trekken.

Het melodische patroon neemt in de Oosterse muziek een der­mate belangrijke plaats in, dat het in de lyrische poëzie reeds gevormd is voordat de woorden zijn geschreven. Arabische en Perzische dichters publiceren hun gedichten in bundels met als titels de patronen binnen welke hun werk geschreven is. Op een zelfde wijze hebben een vijftigtal joodse psalmen aparte op­schriften, die aangeven welk patroon gevolgd moet worden.

In overeenstemming met de patronen wordt de melodie ten nauwste in verband gebracht met de merkwaardige werkwijze van ‘een melodie samenstellen’ – in de eigenlijke zin van het woord com-poneren – uit een beperkte hoeveelheid van klaar­gemaakte, karakteristieke melodieschema’s of wendingen. Deze mozaïekachtige samenstelling is goed bekend uit het oude en moderne recitativische gezang der joodse liturgie. De cantor zingt de Vijf Boeken van Mozes gedurende het hele jaar op een licht vloeiende, melodische manier, die in wezen een bekwame, uitdrukkingsvolle combinatie van een reeks gegeven melodische wendingen is, gelijk een altijd weer nieuwe ruiker uit een be­scheiden, maar niettemin mooi bloembed.

Deze werkwijze is ook later in het Westen toegepast. Men vindt er trekken van terug in het gregoriaans, het lutherse koraal, het calvinistische psalter, bij de Meistersinger en de volksliederen van alle landen. Zelfs Wagners principe van het aan elkaar rijgen van Leitmotive tot een nimmer eindigende melodie, vooral in Der Ring des Nibelungen, berust in technisch, niet geestelijk, opzicht op het principe van het oude joodse recitativische ge­zang.

OOK HET RITME was in India en het islamitische Oosten aan bepaalde types gebonden.

Wanneer een Hindoe of Arabier over ritme spreekt, denkt hij nauwelijks aan de gelijke maatslagen in de betekenis van het Westen, met hun nadruk op elke vierde of vijfde of zevende slag. Het Oosterse ritme is niet kwalitatief, een kwestie van beklem­tonen, sterk of zwak. Het is eerder kwantitatief, een kwestie van duur, van lang en kort. Bijvoorbeeld: een dactylus zou volgens de Westerse, kwalitatieve opvatting bestaan uit sterk-zwak- zwak, driedelig; in de Oosterse, kwantitatieve opvatting is hij echter lang-kort-kort, tweedelig.

Dergelijke kwantitatieve ritmen zijn, vooral in India, onderge­bracht in standaardpatronen, waarvan vele een gecompliceerde structuur vertonen en, vanuit ons gezichtspunt bekeken, moei­lijk te vatten zijn: laten we zeggen een zevendelig patroon be­staande uit drie plus twee plus twee, een tiendelig patroon van zeven plus een plus twee of een veertiendelig patroon van vijf plus vijf plus twee plus twee. Terwijl deze patronen onophoudelijk binnen het kader van een stuk worden herhaald, beklemtoont men ze dikwijls door middel van een of twee met de hand geslagen trommels, die verfijnde nuances van toonhoogte en klankkleur te horen geven. Het ritmische patroon van een stuk is dermate belangrijk, dat het dikwijls een onderdeel van de titel van het werk vormt. Gelijk wij in het Westen gewend zijn te spreken over ‘sonate in F grote terts’ is de Hindoe gewend te spreken over ‘raga zo en zo’, ‘tala (ritmisch patroon) dit en dat’. In onze dagen hebben o.a. Olivier Messiaen en Ton de Leey w zich op Oosterse Muziek en hun ritmische patronen geïnspi­reerd.

DE NOTATIE, een van de kenmerkende eigenschappen van ho­gere beschavingen, bestaat in het Oosten in verschillende vor­men, maar is over het algemeen van veel minder belang dan de Westerse notatie. Men onderscheidt:

(1) Ecfonetische of groepsnotatie, waarin door een bepaald sym­bool – een figuur, een letter, een haak e.d. – een bepaalde groep of formule van noten wordt aangeduid.
(2) Neumatische oicheironomische notatie (Gr. neuma — wenk), die de toonschreden van een melodie door afzonderlijke tekens weergeeft (op-neer, op-op, neer-neer enz.), zonder echter de toonhoogte te fixeren.
(3) Toonhoogte notatie, die door middel van een bepaald teken- meestal een letter – elke trap van de toonladder aangeeft, zonder echter de schreden als zodanig weer te geven.
(4) Tabulatuur- of vingerzettingsnotatie, die onafhankelijk is van de toonhoogte, maar aangeeft welke snaar er getokkeld moet worden en met welke vinger.

Een notenschrift, zoals zich dat omstreeks 1000 in Europa ont­wikkelde, bestaat in het Oosten niet, tenzij als een recent invoer­artikel uit het Westen.

Ook bezit men in de Oosterse wereld geen doelmatige notatie voor de tijdsduur (waarvoor de musici in Europa duizend jaar moesten vechten en waarin ze tenslotte slaagden door de eisen die de overigens niet-Oosterse meerstemmigheid stelde). Rit­mische tekens treffen we in verschillende delen van het Oosten aan, maar ze zijn in een rudimentair stadium en van weinig belang.

Bij DE INSTRUMENTEN van de Oriënt springen hun bijzondere eigenschappen het best in het oog, wanneer we ze vergelijken met de instrumenten die we zelf gebruiken.

Het eerste opmerkelijke verschil is het ontbreken van toetsin­strumenten, die inderdaad zinloos zouden zijn in een eenstem­mige civilisatie. Daar, waar ze nog niet lang geleden vanuit het Westen geïmporteerd werden, werd er een averechts gebruik van gemaakt. De Arabieren bespelen de piano in lege octaven en de Hindoes met losse, lang aangehouden tonen het harmonium. Het tweede verschil dat in het oog springt, is het weinig ontwik­kelde stadium waarin de koperen en houten blaasinstrumenten zijn gebleven. De hoorns en trompetten, die nooit in de Oosterse kunstmuziek gebruikt worden, zijn ‘natuurlijk’, zonder enige . klep, schuifje of ventiel. Het oneindige aantal fluiten en rietpij­pen hebben open gaten. En terecht: want terwijl het moderne Westen waarde hecht aan een juiste intonatie binnen een strenge gelijke stemming, verwacht het Oosten eerder een buigzame toon, wat bij het fluitblazen in Japan zo ver gaat, dat elke losse toon wordt ‘opgetrokken’.

Om een zelfde reden worden bij de snaarinstrumenten dikwijls de greeptoetsen weggelaten om een ongehinderd glijden van de vinger op de greepplank mogelijk te maken. Dit is bijzonder opvallend bij de luit – vooral bij de luit met een korte hals – die in de inheemse westelijke Oriënt geen houten blokjes heeft, maar zodra zij in de middeleeuwen in Europa was ingevoerd, onmid­dellijk van greeptoetsen werd voorzien.

De strijkinstrumenten staan zowel wat vervaardiging als bespe­ling betreft, ten zeerste achter bij de violen van het Westen. Op de tokkelinstrumenten daarentegen werd een zeer hoge graad van bespeling bereikt, die in de wereld der blanken slechts door zeer weinig spelers wordt geëvenaard.

Het Oosten komt echter een absolute superioriteit toe wat be­treft de trommen en idiofonen. Deze wetenschappelijke naam duidt aan dat de instrumenten uit zichzelf (idio-) klinken (-phoon), zonder een bepaalde spanning, zoals bij trommelvellen of snaren. Tot de idiofonen behoort een zeer groot aantal voor­werpen, vervaardigd uit hout, bamboe, steen, glas, porselein en metaal, die door stampen, schudden, schuren of slaan tot klinken gebracht worden. Het Westen heeft verschillende ervan overgenomen onder de verkeerde benaming ‘slaginstrumenten’, zoals bijv. kerkklokken, gongs, bekkens, xylofoons en een tijd later het smalle rechthoekige roodhouten blok met twee zijdelingse spleten, dat de Chinezen in hun tempels gebruiken.

Het slaan van trommen met de blote hand heeft, vooral in India en de westelijke Oriënt, een perfectie bereikt, zowel wat betreft de techniek, als het verschil in timbre en ritmische gecompli­ceerdheid, die noch Amerika noch Europa op hun grovere met stokken geslagen trommen hebben kunnen evenaren.

MAGISCHE BIJBETEKENIS.

De ritmische en melodische patronen, de toongeslachten, toonladders en losse tonen, evenals de in­strumenten, hebben in het Oosten een betekenis, die verder gaat dan alleen maar esthetische eigenschappen: zij bezitten tover­kracht. Zij vormen een beslissende macht in de subtiele verhou­ding van de mens en de natuurkrachten, hoe deze hem ook gezind zijn, maar in elk geval zijn lot bepalen.

Het geluid heeft de sterkste magische betekenis van alles wat de mens kan bedenken. Een zichtbaar en tastbaar voorwerp zou op de natuur en het noodlot kunnen werken door zijn speciale vorm of kleur, maar deze bijbetekenissen moet men weten. Door de macht van het geluid daarentegen wordt men geprikkeld, beangst, gekalmeerd. De magische betekenis van de muziek heeft derhalve steeds een belangrijke rol in het geloof der Oos­terse en andere volkeren gespeeld.

We lezen in de Bijbel dat de Joden de muren van Jericho omverwierpen door het geluid van zeven ramshorens; daartegenover vinden we in de Griekse my­thologie dat de stichter van Thebe, Kadmos, de muren van de stad bouwde met de tonen van Amphyons lier. In de Chinese en Hindoese verhalen treffen we uitgebreide gedeelten aan, waar door zangers met hun melodieën lente en zomer gemaakt wor­den, vuur en water. Mexicaanse slaven uit vroeger tijden gingen de dood in terwijl ze beenderen schraapten en erop bliezen, om zeker te zijn van een toekomstig leven. En de Joodse hogepries­ter liet belletjes op zijn gewaad rinkelen wanneer hij het heilige der heiligen binnenging, ‘opdat hij niet zou sterven’.

Door de plaats die de muziek in het geloof inneemt, hangt ze niet slechts samen met de religie en haar riten, maar ook met de kosmologie, dat wil zeggen, met de veelbetekenende verhoudin­gen van de vele aspecten onder welke het universum wordt waargenomen, onverschillig of het belangrijke punten als jaar­getijden, kleuren, vormen betreft of natuurverschijnselen.

In China bijv. staat de trom, door zijn vellen, in betrekking tot het belangrijke punt noorden, het jaargetijde winter en het ele­ment water. De panfluiten, door het bamboe, slaan op het oos­ten, de lente en de bergen. De citer, door de zijde van zijn snaren, wordt in verband gebracht met het zuiden, de zomer en het vuur; de klok, door zijn metaal, behoort toe aan het westen, de herfst en de vochtigheid.

Op een zelfde wijze hebben de twaalf halve tonen van het Chi­nese muzieksysteem betrekking op een bepaald uur van de dag en op één maand van het jaar, zodat derhalve de heilige hymnen gedurende het jaar in twaalf verschillende toonsoorten worden gezongen: elke maand een halve toon hoger. En de gewone vijf noten van de Chinese toonladder hebben betrekking op: (1) het noorden, de planeet Mercurius, het hout en de kleur zwart; (2) het oosten, Jupiter, het water en paars; (3) het midden, Saturnus, de aarde en geel; (4) het westen, Venus, het metaal en wit; (5) het zuiden, Mars, het vuur en rood.

Ook in India staan de verschillende patronen of raga’s in ver­houding tot de kleuren, de dagen van de week, de elementen, de hemelen, de planeten, de seizoenen, de tekenen van de dieren­riem, de stemmen van vogels, de leeftijd der mensen, de mense­lijke geaardheid, de geslachten, de gemoedsgesteldheid en nog veel meer. Alle raga’s zijn bovendien bestemd voor een bepaald gedeelte van de dag en mogen nooit, zelfs heden ten dage niet, op een ander uur gespeeld worden.

Daarmee overeenkomend be­hoort een bepaalde Arabische maqam of melodiepatroon toe aan het teken Ram uit de dierenriem en de zonsopgang, bovendien geneest hij de ogen; een andere behoort tot de Tweelingen en het tijdstip van negen uur, terwijl verondersteld wordt, dat hij hartkloppingen en krankzinnigheid geneest; een derde slaat op de Vissen, de morgen en hoofdpijn; een vierde op de Stier en de kou; een vijfde op de Leeuw en koliek; een zesde op de Steenbok en hartkwalen.

Slechts zeer weinig van deze bijbetekenissen leven nog voort in het bewustzijn van de moderne luisteraar. De Oosterse muziek is bijna helemaal van het magische of half-magische stadium naar het esthetische overgegaan, waarin, met uitzondering van de religieuze melodieën, alle muziek slechts dient om te behagen. Het genot dat zij schenkt moge een sterkere verrukking ver­schaffen dan de gemiddelde Westerse luisteraar van zijn muziek ondergaat. En over het algemeen schijnt een belangrijk groter deel van de Oosterse muziek het gemoed te kalmeren en het vrede te schenken.