De Romaanse Periode

DE ROMAANSE PERIODE
Hoofse kunst: troubadours en
tfouvères, Minnesanger; Meistersinger

In de kloosterscholen, waar vele jonge edelen opgevoed werden, werd het instrumentenspel ijverig beoefend reeds in de 9de en 10de eeuw. Ook de jonge dames kregen een muzikale opvoeding. Een aardig tafereel schildert de Chatelain de Coucy in zijn roman:

A temps laissèrent le parler
Et la dame prit a chanter
Pour la compaignie éjouir.
A cette chanson hautement
Chantèrent tous et respondirent
Et les servants les mets servirent.

Soms zwegen’zij ook onderlinge En ging de gastvrouw aan het zingen Om het gezelschap vreugd te doen. Op dit gezang dan luiderkeels Antwoordde dit en kwinkeleerde Terwijl de knechten weer serveerden.

Het was in het Zuiden van Frankrijk in de Provence, waar zich onder de hogere kringen het eerst het verlangen naar schonere levensvormen openbaarde. Het land van de Langue d’oc had betrekkelijk het minste van de volks­verhuizing te lijden gehad, de Romeinse elementen waren hier niet ten onder gegaan, maar bleven integendeel toon­aangevend. De streek was vruchtbaar en rijkdom en over­vloed heersten overal. Toch bevredigde het leven de edelen niet, die op hun kruistochten de pracht en de ver­fijning, de gecultiveerde omgangsvormen van Byzantium hadden leren kennen.

En ook in het nabije Spanje, bij de Heidenen, de Moren, welk een ander leven! Hoe was ook daar het leven tot een sprookje geworden. Dichtkunst, muziek, bouwkunst, wetenschap, alles droeg het hare er toe bij om het leven begeerlijk te maken. Thuis gekomen bleef de geest verlangen naar de schoonheid, die men aanschouwd had en in de herinnering scheen alles nog eens zo mooi.

Het verlangen en de herinnering zijn altijd een sterke stimulans voor de kunst geweest. De geest wil herscheppen, weer doorleven wat hij eens genoten heeft en daarvan getuigen. De materiële omstan­digheden verzetten zich tegen verwerkelijking van de- droom, de phantasie schept zich een schijnwereld en zoekt daarin geluk.

Plotseling zien wij deze gehele samenleving de droom spelen, de hele periode der troubadours is één groot gezelschapsspel, alles leeft op de grens van schijn en wezen, half naast half in het leven, nauwelijks er van bewust wat spel en wat realiteit is. En waarvan zal men nu anders dromen, wat zal men anders spelen, dan de liefde? Natuurlijk droomde men niet van zijn eigen vrouw; het is merkwaardig zo zelden als de kunst­geschiedenis vermeldt dat de dichters hun eigen gaden verheerlijkt hebben.

Dit ligt natuurlijk niet aan de vrou­wen, maar aan de dichters, of beter aan de eigenaardige gesteldheid van de menselijke geest, die stralenkransen weeft om het afwezige en het verledene, maar die in de realiteit nooit volledige bevrediging vindt. Van verwachten en herdenken leeft de mens, slechts in de droom is schoonheid.

„Dort wo du nicht bist, dort ist das Glück”, of, met een variant: „Dat, watje niet hebt, is het geluk”. Deze typisch romantische gedachte beheerste ook de troubadours. Hun fout was echter, dat zij hun droom schematiseerden; alle medespelenden in het gezelschap spelen in hetzelfde decor, de liefde en het liefdeleven worden aan banden gelegd, worden onnatuurlijk.

Alles is steriotyp en alles is bewust. Het wordt zelfs schriftelijk, men zou bijna zeggen wettelijk vastgelegd, hoe men be­minnen moet. Daarvoor zijn de leys d’amor, de liefde­wetten, die iederen troubadour precies voorschrijven hoe hij tot de amour courtois, de hoofse liefde kan geraken. Vóór alles moet men een vrouw bezingen, die men niet bezit of zelfs niet bezitten kan, met andere woorden: bij voorkeur de vrouw van een ander. Heimelijk blijft men zich bewust, dat deze geliefde vrouw in werkelijkheid maar een aardse vrouw is, haar bezit, haar voortdurende nabij­heid zou de ontgoocheling kunnen brengen; slechts wan­neer zij onbereikbaar blijft, kan de illusie behouden blijven; blauwe vogels blijken, in de hand gehouden, vaak zwart te zijn.

Zo hebben alle periodes, waarin de kunst een over­heersend erotisch karakter had, hun vrouwenhaters gehad, de Romantiek Heine, de Troubadourstijd Marcabru en Raimbout III van Oranje. Naast de vrouwenaanbidders vindt men onvermijdelijk de vrouwensmaders. Voor bei­den was echter de liefde een bron van voortdurende in­spiratie. „Wat baat het zingen, als het gezang niet uit het hart komt”, roept Bernart de Ventadorn uit en gaat voort: „maar uit het hart weerklinkt geen zang wanneer de liefde er niet inwoont. Daarom verheft zich mijn lied zo heerlijk, want ik vul mond en oog en zin en borst met liefdelust. Verhoede God, dat hij mij onontvankelijk maakt voor het verlangen der liefde. Wanneer ik ook wist, dat deze mij niets dan leed bracht, en geen gewin, dan blijft mij toch de hoogheid van geest, die zij mij geeft, en daarnaar streef ik.” En een andermaal zingt hij:

Non es meravelha s’eu chan _
Melh de nulh autre chantador,
(het is geen wonder als ik beter zing
dan enig ander, want mijn liefde is heviger)

Men heeft nu wel gezegd, deze minnaars waren toch eigenlijk allemaal „amoureux imaginaires”. Dat is niet geheel juist: het moge dan al waar zijn, dat de zanger de bepaalde door hem gekozen vrouwe niet werkelijk beminde, oprecht en waar beminde hij toch het ideaal.

Het is het eeuwig onbevredigde, eeuwig onbevredigbare verlangen van den man naar een tastbare volmaaktheid op aarde, dat uit hem zingt. Ergens wil hij deze geïn­carneerd zien, zonder dat wordt het te moeilijk aan een bovenaardse volkomenheid te geloven.

Het volmaakte bestaat echter niet in de realiteit, van­daar de vlucht naar de droom. Waar ligt het verschil tussen de verering van de heilige maagd en de weemoedige liefde van den troubadour Jaufré Rudel voor de „princes van Tripoli”, die hij nooit gezien heeft en die misschien niet eens bestond? Tal van troubadourliederen konden dan ook door een kleine wijziging van de persoon der aangesprokene zonder meer als Marialiedjes gebruikt worden: dergelijke parodieën zijn ons in overvloed be­waard. Grondslag van de poëzie der troubadours was dus vrouwenverering en als zodanig hebben zij een nieuw element in de lyrische dichtkunst gebracht.

Voor de Grieken was de vrouw niet veel meer geweest dan een kwaad, dat noodzakelijk was om het ras in stand te houden, voor de Romeinen was zij een bekoorlijke ver­pozing, voor de troubadours werd zij de bekroning van alle aardse zaken, het aardse beeld van de moeder Gods. Er is geen twijfel aan, dat deze opvatting veredelend ge­werkt heeft, zowel op den man als op de vrouw.

Op de duür echter, – de troubadourstijd heeft bijna drie eeuwen geduurd -, werd alles schablone. Alle troubadours ver­keren in dezelfde amoureuze omstandigheden. Men be­gint met zich een vrouw te kiezen, die men beminnen wil, zonder deze guerredon – dat was de naam voor de gehuwde vrouw, die men vereerde – zonder deze guerre­don geen troubadour. De dame in quaestie moest echter er in toestemmen den zanger „in haar dienst” te nemen. Van de zijde van de dame staat daar geen enkele ver­plichting tegenover, de dienstverhouding is volkomen belangeloos.

Niettemin staan de kwaadsprekers steeds op de loer, nooit is men veilig voor „losengiers” (intriganten). Daarom streeft de troubadour ernaar, zo te dichten, dat slechts ingewijden weten kunnen, welke vrouwe door hem bezongen wordt, men noemde dit „trobar clus”, de ge­liefde werd daarbij aangeduid door een pseudoniem, senhal = signaal, genoemd. De gevoelens, die men uit­spreekt, zijn. te intiem en te teder om geprofaneerd te worden.

Nu was het echter niet alles liefde, wat de klok sloeg. Behalve de „canso’s” of „chansons d’amour”, kende men het politieke of morele gedicht, de z.g. sirventes, in welk genre Bertran de Bom (1159-1196) uit­blonk. Tot de sirventes of dienstliederen behoorden ook de kruistochtliederen, verder de „enuegs” (wat men met ergernissen zou kunnen vertalen), die een opsomming geven van alle dingen, waaraan de dichter zich ergert, en -de planhs, klaagzangen voor gestorven helden.

Ook tot de sirventes rekent men de zeer geliefde tensos, dia­logen van twee troubadours over dikwijls zeer gezochte futiliteiten, b.v. over de vraag, wie van de twee minnaars het minst ongelukkig is: die het gezicht verloren heeft, of die doof geworden is. Is het verkieselijk zijn beminde overdag te paard te bezoeken of ’s nachts te voet, terwijl het sneeuwt? Als u, evenals ik geestelijke was, zoudt u dan nonnen of begijntjes het hof maken? (Het antw’oord is, dat begijntjes verkieselijker zijn). Wat moet men ver­kiezen: in het hart van de geliefde te kunnen lezen of niets voor haar verborgen te houden? Wat is aangenamer: monnik, gehuwd man of vrijgezel te zijn? Antwoord: vrijgezel. Zoudt u graag het genoegen om bonen met spek te eten opgeven om een rijke erfenis te krijgen? Wat is aangenamer: voor de ogen van uw geliefde een pak slaag van uw vrouw te krijgen, of uw geliefde om u door haar man te zien slaan?

Ja, het was niet alles goud wat er blonk bij de trou­badours. Dan waren er de chansons de toile of d’histoire, verhaaltjes van meisjes of jonge vrouwen die, voor haar spinnewiel gezeten, naar haar minnaar verlangen. Deze behoren reeds tot een meer wuft genre en hebben met de hoofse liefde niets te maken. Men moet bedenken, dat de troubadours geen monniken waren en allerminst een kuisheidsgelofte hadden afgelegd anders dan ten opzichte van hun guerredon en als zij de ganzeveer met het zwaard geruild hadden, vertelden zij elkaar bij het legervuur graag hun galante avonturen.

Verwant met de chansons de toile zijn de romancen en pastourelles, verhalen van al dan niet met succes be­kroonde avontuurtjes met herderinnetjes. De teksten van deze laatste, evenals van tal van „albas”, dageliederen, wekken het vermoeden, dat deze kleine geschiedenisjes door meerdere personen dramatisch werden uitgebeeld. Onder albas, aubes, of tagelieder verstaat men liederen, die de wachter op de toren in de mond gelegd worden, om de gelieven te waarschuwen, dat de dag aanbreekt. Een allen bekend voorbeeld uit de nieuwe literatuur is het gezang van Brangane in het tweede bedrijf van Wagner’s Tristan en Isolde.

De troubadourskunst is meer dan enige andere de kunst van een bepaalde stand. Het verfijnde maar ook reeds enigszins gekunstelde en onnatuurlijke zieleleven van een beperkte kategorie van mensen komt erin tot uiting en deze mensen zijn voor het overgrote deel geen individuen, geen zelfstandige, originele persoonlijkheden, maar zitten tot aan de hals in de conventie. Voor het merendeel behoren zij tot de hoogste adel van de Provence, maar we vinden onder hen ook enkele zangers van lager geboorte; dit waren dan echter zonder uitzondering leden van het personeel en evenzeer als hun heren op het kasteel geboren en opgevoed, zodat zij van kind af aan in de hoofse sfeer hadden geleefd. Het is dus meer het milieu dan het bloed dat den zanger maakt, niettemin kan men spreken van een zuiver aristocratische kunst.

De troubadours waren dichters en componisten, zan­gers waren zij in de regel niet: de uitvoering hunner composities lieten zij aan betaalde jongleurs over. Het verschil tussen beiden ligt echter in hoofdzaak in de geldelijke beloning, immers niet zelden dichtten en com­poneerden ook de jongleurs, zonder daardoor als trou­badours beschouwd te worden.

De edele troubadour neemt geen loon voor zijn werk; toen iemand den trou­badour Sordel als jongleur aangesproken had, antwoordde deze trots, dat hij een troubadour was, immers hij gaf zonder te nemen en hij zocht geen ander loon dan liefdes- loon („e non voill guierdon mas sol d’amor”). De meeste troubadours hebben een aantal jongleurs of minstreels (wat hetzelfde is) in hun dienst, die zij met hun verzen en wijzen naar alle windrichtingen sturen. Deze worden voor hun gezang op de burchten rijkelijk beloond, zij ontvangen klederen, edelgesteenten en geld van hun toe­hoorders; soms wordt het enthousiasme zo groot, dat de aanwezigen zich van al hun kostbaarheden ontdoen en zelfs hun opperkleren en kostbaar bontwerk den zanger toewerpen.

In de vastentijd bezoeken ook veel niet in vaste dienst staande jongleurs de minstreclscholen in de grote plaatsen, waar ook tal van troubadours aanwezig zijn om hun nieuwe werken te leren. Niet altijd ging het den jongleurs voor de wind; dikwijls was dan één nieuw lied genoeg om hen uit de nood te halen. „In Gods naam, Bayonne,” zegt de troubadour Raimond de Miraval tot zijn jongleur, „wat ben je armoedig gekleed, ik zal je gauw met een sirventes uit de nood helpen.” Onder de dichtende jongleurs vinden wij ook verschilffende geeste­lijken, zoals den monnik van Montaudon, die als trekkend zanger en dichter van bijzonder schunnige liedjes overal een gezien gast was, die de opbrengst van zijn kunst trouw aan den prior van zijn klooster afleverde.

Tussen troubadours en trouvères bestaat het verschil eigenlijk slechts in de taal. Terwijl de Zuid-Franse ridders zich van het provengaals, de Iangue d’oc bedienden, schreven en spraken de Noord-Fransen Frans. Ofschoon de bloeitijd der trouvères iets later begint dan die der* troubadours, zijn sommige historici tegenwoordig geneigd aan te nemen, dat toch Noord-Frankrijk, dat in voort­durend contact met het destijds nog een deel van het continent beheersende Engeland was, de stoot tot de hoofse dichtkunst zou hebben gegeven, waardoor de troubadourskunst door middel van een ons niet bewaard gebleven trouvèrepoëzie als voortzetting van het Engelse bardengezang zou moeten worden beschouwd. Mij per­soonlijk komt deze afleiding gezocht voor.

Het aantal trouvèremelodieën en gedichten, dat be­waard is gebleven, is eenvoudig overstelpend. Terwijl van de 2600 troubadoursgedichten slechts 259 met melodieën tot ons gekomen zijn, kennen wij niet minder dan 4000 ‘liederen van trouvères met ongeveer 1400 verschillende melodieën. Over de rhythmische interpretatie ervan is men het nog niet geheel eens, het notenschrift duidt deze niet aan, maar men mag wel als vaststaand aannemen, dat dit niet gebeurde, omdat het metrum der verzen dit vol­doende duidelijk deed uitkomen.

Het is niet uitgesloten, dat de melodieën zeer vrij in de maat werden voorgedra­gen, dus met zeer sterk rubato, daar zuivere eenstemmig­heid geen metronomische gelijkmatigheid van node heeft of verdraagt.

Zeker is echter, dat de troubadourskunst evengoed als de antieke kunst en evengoed als het volkslied, ook ge­zangen met maatindeling heeft gekend. Dit blijkt ook nog uit het feit, dat de troubadours niet altijd zelf hun melodieën gevonden hebben, maar deze ook wel ont­leenden aan volks- en dansmuziek, m.a.w. parodieën of contrafacta maakten. Een aardig verhaal geeft ons een voorbeeld hoe dergelijke dingen soms ontstonden.

De dichter Raimbaut de Vaqueiras (bloeitijd 1180-1207), lange tijd jongleur van den prins van Oranje Guillaume des Baux, bevond zich later aan het hol’ van Bonifacius II van Montferrat, wiens zuster Béatrice, echtgenote van den lieer van Savone, hij beminde. Hens op een dag kwamen een aantal speellieden aan het hof, die op hun vedelen (vielles) een cslampida (een soort dans), speelden, die algemeen in de smaak viel. Alleen Raimbaut bleef in treurig gepeins verzonken. „Wat! Sire Raimbaut,” zeide de graaf, „zingt u niet en verheugt u zich niet, als u, aan de voeten van een zo schone vrouwe als mijn zuster, die u in haar dienst heeft en die immers de beste vrouw van de wereld is, een mooi vedelwijsje hoort?”

Maar Raimbaut zeide, dat dit hem niets schelen kon» Toen voegde echter ook Béatrice haar verzoek bij dat van haar broeder en smeekte den dichter bij de liefde die hij haar toedroeg een vrolijker gezicht te zetten en een nieuw lied te zingen. Raimbaut stond op en zong op de wijze die hij zo juist gehoord had zijn beroemde lied:

Kalen da maya
Ni fuclhs de faya
Ni chanz d’auzelh

„noch de eerste Mei, noch het eerste beukengroen, noch het gezang der vogels of de bloesems van de zwaardlelie, kunnen mij verheugen, edele schone dame, zo lang ik niet een korte boodschap van u ontvang, die mij een blij bericht voor mijn liefde brengt, zo lang ik mij niet aan uw voeten leggen mag en voor ik van u scheid, den laste­raar niet mag zien vallen.”

De troubadours kenden geen harmonie, hun gezang werd ondersteund door een instrument, liefst een vedel, ook wel een luit, harp, enz., dat de melodie eenvoudig meespeelde. Soms echter kon een toon aangehouden wor­den terwijl de zanger doorzong, een gebruik dat reeds de Grieken kenden en dat heterophonie genoemd wordt.

Wij zullen ons niet met biographieën van troubadours of trouvères bezig houden. Allen behoorden zij tot de kringen, die in die tijd de geschiedenis maakten, velen van hen zijn helden van de een of andere sage. Enkele namen noemen wij, volledigheidshalve.

De oudste van allen is Willem VII van Poitiers; tot de eerste periode van het troubadourgezang (1050-1150), behoren verder Bernart de Ventadorn, een troubadour van lage afkomst, zoon van een werkvrouw op het kasteel Ventadorn; een Oranjevorst: Raimbout d’Orange, die een vrouw „bemin­de” die hij nooit gezien had, en die hem niet persoonlijk kende, de gravin van Urgel. Bekender dan deze allen is, niet zozeer als musicus en dichter dan wel als politiek intrigant, Bertran de Born, die na een zeer bewogen leven op erotisch en politiek gebied, zijn dagen in een klooster eindigde.

Tot een iets latere periode behoren de reeds genoemde monnik van Montaudon, Raimbaut de Vaqueiras en Raimon de Miraval. Omstreeks 1250 begint dan het ver­val der troubadourskunst. De opkomende steden ver­minderen de macht en het aanzien van de adel, deze wordt ook in ontwikkeling overvleugeld door de burgerij en verwildert meer en meer. Bovendien brachten de z.g. Albigenzen-oorlogen verwoesting en armoede, spoedig verloor ook de Provence haar politieke onafhankelijkheid en Meld het provenciaals op schrijftaal te zijn.

Anders ging het in Noord-Frankrijk: de eerste epoche der trouvères valt ongeveer samen met de tweede troubadoursperiode (1157-1220), namen als Blondel de Nesle, de minstreel van Richart Leeuwenhart, Chatelain de Coucy en Conon de Béthune, kruisridder en ervaren diplomaat, kent niet alleen de kunstgescMedenis, zij be­horen tot de grote figuren uit de riddertijd.

In Noord-West-Frankrijk met zijn rijke steden en machtige burger­schap bleef de kunst echter veel minder beperkt tot de kastelen. Een der beste dichter-zangers uit de tweede trouvère-periode is b.v. de jongleur Colin Muset; Guillaume de Ferrières en Gautier de Concy behoren daaren­tegen tot de adel.

Uit de laatste helft der 13de eeuw moeten nog genoemd worden Giraut Riquier, hertog Flendrik van Brabant, Thibaut, graaf van Champagne en koning van Navarre, zeer begaafd dichter en componist, zeer perfide politicus, benevens een groot aantal burgers van Arras, die eigenlijk de Franse overgang naar de meester­zangers vormen.

Bij een van hen, Adam de la Halle moeten wij even stilstaan: hij is de dichter-componist van de oudste sonera-co-miaue” die ons bewaard gebleven is. Dit is Le jeu de Robin et de Marion (1284), een spel van een herder en een herderin en een slechte ridder, Sire Aubert, die echter van een koude kermis thuis komt.

Terwijl het woord troubadour of trouvère het karakter van deze kunst niet aanduidt, en ongeveer een equivalent is voor ons „componist”, geeft het woord „minnesanger” onmiddellijk te kennen, dat de liefde, de “minne”, de kern van de gedachten van deze dichters is. Nu zijn „minne” en „liefde” geen volkomen identieke begrippen: „minne” zou men eigenlijk moeten vertalen als „aan­schouwing”, contemplatie van het wezen der geliefde.

Als zodanig drukt het eigenlijk zeer zuiver de idee der hoofse liefde uit, zowel het platonische als het mystieke komt erin tot uiting. Voortdurend voelt men de naar aardse verhoudingen getransponeerde hemelse liefde. Het Christendom, met zijn abstracte voorstelling der Godheid, had de Westerse mensheid overvallen, de algemeenheid was voor de mystieke zijde daarvan nog veel minder rijp dan voor de ethische; de behoefte om te vereren verlangde tastbare en zichtbare objecten, crucifixen, heiligenbeelden en schilderijen moesten het heilige uit het verleden een bestendige verschijningsvorm geven; men had echter ook de behoefte om het heilige als nog werkzaam phenomeen in de samenleving te aanschouwen en te vereren.

Dat is opzichzelf volstrekt niet typisch middeleeuws, integendeel het is een behoefte voor allen, die recht hebben op de naam mens, het is alleen niet aan allen gegeven het god­delijke te zien in het leven om ons heen. Ons dat te open­baren is de taak van den kunstenaar. Alle tijden ontdek­ken het weer ergens anders en het zal ook inderdaad wel in alle dingen zijn. Het is echter wel typisch voor de troubadours en minnesanger, dat zij het voor het eerst en uitsluitend in de vrouw zagen. Terwijl echter de trou­badours elk voor zich het ideaal in een enkele vrouw zagen, en haar alleen vereerden en bezongen, droegen de minnesanger hun verering op aan de vrouw in het algemeen om de wille van ene.

De poëzie der minnesanger heeft trouwens een sterker religieus karakter dan die der troubadours, voor wie eigenlijk de liefde religie geworden was en die zich over het algemeen weinig om kerk en hiernamaals bekommer­den. De minnesanger daarentegen zijn betere christenen en hun muziek houdt sterker dan die der Franse voor­gangers verband met het officiële kerkgezang, het Grego­riaans, ja dikwijls ontlenen zij daaraan zelfs hun melo­dieën, zoals b.v. Reinmar von Zweter in zijn „salve regina mater misericordiae”.

Waar de minnesanger de aardse liefde bezongen, hul­digden ook zij meestal het Platonische ideaal der hoofse kunst. Sommigen echter sprongen uit de band: Neithard von Reuenthal, Heinrich von Ofterdingen en Tannhauser. Zij golden dientengevolge als hoogst ondeugdzame lieden en om de personen van beide laatstgenoemden vormden zich sagen, die hun losbandigheid onderstreepten. Van Heinrich von Ofterdingen heet het dat hij bij de zangers- wedstrijd op de Wartburg door zijn verheerlijking der aardse liefde zozeer aanstoot gaf, dat hij bijna gedood werd.

Tenslotte kreeg hij gelegenheid zijn leven te beteren en een pelgrimstocht naar Rome te maken. Van Tannhauser zong men dat hij zijn intrek genomen had in de Venusberg bij Vrouw Holda (Venus) en er zeven jaren was gebleven. Toen voelde hij berouw en maakte een pelgrimstocht naar Rome, doch .de paus, ontzet over zoveel zonden, verklaarde dat eerder de staf die de pelgrim in de hand hield weer opnieuw ontluiken zou dan dat een dergelijke zondaar vergiffenis zou kunnen vinden. Tannhauser keerde terug naar de zonde van de Venusberg, maar aan zijn staf ontloken nieuwe bladeren, tén teken dat de hemel hem vergeven had. Beide sagen en de tegen­stelling van sensuele en ideële liefde verenigde Wagner in zijn Tannhauser oder der Sangerkrieg auf der Wartburg.

In tegenstelling met de troubadours en trouvères, die niettemin ontegenzeggelijk het voorbeeld voor de Duitse ridders geweest zijn, zongen de minnesanger hun liederen zelf, zich op een instrument begeleidend. Zij maakten dus geen gebruik van jongleurs en versmaadden het niet geld en goederen aan te nemen. Alleen gedragen kleren wei­gerden zij, dat was goed voor speellieden. Wel kregen zij dikwijls paarden en zelfs leengoederen, de droom van alle minder goed gesitueerde minnesanger. „Ich hab ein Lehen alle Welt, ich hab ein Lehen” roept Walther von der Vogelweide verrukt uit als de keizer hem een klein land­goed in de buurt van Würzburg in leen geeft.

Neithart von Reuenthal kreeg van keizer Frederik den Strijdbaren een huis in erfpacht, waarvan hij echter zoveel huur moest betalen, dat hij zijn familie nauwelijks in het leven kon houden.

Wat de begeleiding aangaat, zo vermoedt men, dat de minnezangers zich waarschijnlijk met uitsluitend mee­spelen der melodie niet tevreden gesteld hebben, wat men onder andere afleidt uit een aantekening bij een lied van Neithart, „ze terze noch ze’ prime”, wat een accompagnement in tertsen schijnt te eisen, iets wat omstreeks deze tijd, het begin der dertiende eeuw, niets buitengewoons is (gymel, cantus gemellus, tweelingzang).

Theoretische kennis moet men overigens bij de minne­sanger niet dan bij hoge uitzondering verwachten. Meestal konden zij lezen noch schrijven, de trots van Hartmann von der Aue dat hij deze kunst, althans het lezen, machtig was, vindt zijn equivalent in die van Wolfram von Eschen- bach dat hij geen van beide kon. En ook dit laatste kun­nen wij enigszins navoelen, wanneer wij denken aan de .geweldige concentratie, die nodig was om een epos als „Parzival” uit het hoofd te dikteren.

Als dichters betekenen de minnezangers heel wat meer dan de trouvères en troubadours, de grootsten onder hen staan als scherp omlijnde persoonlijkheden voor onze geest, de individualiteit van den dichter is veel sterker •ontwikkeld dan die der Franse voorbeelden.

Wanneer wij van de hoofse liefdeslyriek in Frankrijk spreken, dan overzien wij als het ware dadelijk het begrip in zijn geheel, eerst bij analyse daarvan treden de verschillende dichters meer op de voorgrond. Denken wij daarentegen aan de kunst der minnesanger, dan staan ons onmiddellijk de figuren van Henric van Veldeke, Friedrich von Husen, Reinmar von Hagenau, maar vooral Walther von der Vogelweide, Wolfram von Eschenbach, Gottfried von Strassburg, Konrad von Wtirzburg en Neithart von Reuen- thal voor de geest en eerst uit de samenvatting van deze individualiteiten ontstaat het begrip minnezang.

Als melodieënvinders staan de Duitsers echter o.i. bij de Fransen ten achter. Ook de Fransen schrijven soms lange koloraturen en rijke versieringen, vooral in de chansons de geste vindt men dikwijls lange passages, veel langer en virtuoser dan bij de Duitsers, maar de* plaats waar zij optreden bevredigt beter, de dispositie getuigt van meer smaak, dan bij de minnesanger te vinden is.

Er zijn zekere uitzonderingen en wij haasten ons om de namen van den vorst Witzlaw von Rugen en van Neithart von Reuenthal te noemen. De melodieën tonen sterk de verwantschap met het Gregoriaans en dit blijft karakteristiek, ook voor de meister sangerwijzen. Deze laatsten, de meesterzangers, beschouwden zich als de rechtmatige opvolgers van de adellijke poëten en de eerste zangschool werd dan ook te Mainz door den laatsten minnesanger, Heinrich Frauenlob (nomen est omen) opgericht.

Ook in Duitsland waren machtige steden ontstaan, de tijd van de adel was voorbij, de burgerij, die voortdurend in rijkdom en welvaart toe­nam werd het element dat de toon aangaf in de samen­leving en streefde naar geestelijke verdieping en ontwik­keling. Maar met goede wil en vlijt alleen wordt geen kunst gemaakt. Natuurlijk waren onder deze dichtende en zingende handwerkers zo nu en dan werkelijk artistiek begaafden, als b.v. Hans Sachs, maar zelfs dan was het millieu, de bekrompenheid””van hst publiek en het dagelijkse werk niet gunstig voor het ontstaan van een grote kunst.

Het spreekt vanzelf, dat onder de vele melodieën, die dagelijks gefabriceerd werden zo nu en dan ook wel eens iets van waarde ontstond, en zodoende is menig meester- gezang, na tal van veranderingen ondergaan te hebben, tenslotte als koraal’ in de evangelische kerk terecht gekomen. Dit was des te gemakkelijker mogelijk omdat de eerbare burgers natuurlijk een zo precair thema als de liefde in hun zangen niet aanroerden, maar zich liever tot berijming van bijbelverhalen of vertaling van geeste­lijke zangen, psalmen of sequensen bepaalden. Zodoende hebben zij de Hervorming sterk in de hand gewerkt.

De bloeitijd van het meestergezang is de 15de en 16de eeuw, maar het heeft zich veel langer gehandhaafd: de laatste meesterzangerschool werd in 1838 in Ulm ont­bonden.

De betekenis der meesterzangers ligt niet op artistiek maar op politiek en nationaal gebied en is uitsluitend Duits: in een tijd toen men in Duitsland alles toejubelde wat uit het buitenland, met name Italië, kwam, heeft de middenstand het nationale hoog gehouden en zo een traditie gered. Wagner, die ons de meesterzanger toch zeker niet in een idealistisch licht getoond heeft, verzuimt niet deze deugd uitdrukkelijk uit te spreken in de woorden van Hans Sachs:

Was deutsch und echt wüsst keiner mehr
Lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr.