De Grieken en Romeinen

De MAGISCHE KRACHT van de muziek was voor de Grieken van evenveel betekenis als voor de wereld van het Oosten. Zij gaven er een onvergetelijke allegorie van in de prachtige mythe van Orpheus, die met zijn gezang de wetten der natuur omverwierp, de wilde dieren temde en zijn vrouw Eurydice terughaalde uit het dodenrijk.

In het dagelijkse leven waren de muzisch-magische ideeën der Grieken grotendeels gericht op de genezing van lichaam en ziel. De jubelzangen ter ere van Apollo waren oorspronkelijk gene- zingsliederen met trekken van primitieve sjamaanse riten. De grammaticus Athenaeus, die omstreeks 200 n. Chr. leefde, ver­zekerde zijn lezers ten stelligste dat ‘personen die last hadden van ischias, er altijd van verlost zouden worden, indien men fluiten in de Frygische toonsoort over de aangetaste lichaamsdelen liet spelen’; meer overtuigend en zelfs in overeenstemming met mo­derne genezingsmethoden was Aristoteles, die opmerkte dat personen die aan godsdienstwaanzin of anderszins aan krank­zinnigheid leden, weer tot zichzelf gebracht konden worden met zorgvuldig gekozen melodieën.

Een dergelijk geloof in de muziek verklaart, waarom in de ne­gende eeuw v. Chr. de Kretische componist Thaletas aan de zijde van de wetgever van Sparta, Lycurgus, schreed; en waarom in een tijd van onrust omstreeks 650 v. Chr. het Orakel van Delphi de Spartanen adviseerde een beroep te doen op de musicus Ter- pandrus, opdat zijn melodieën de staat vrede mochten brengen. Het goede en het kwade, orde en wanorde waren van de muziek afhankelijk.

Het was een logisch hoogtepunt dat in de vierde eeuw v. Chr. de grote filosoof Plato, gelijk Confucius reeds honderd jaar voor hem in China had gedaan, aanbeval dat de ideale staat opgericht moest worden op de grondslag van de muziek en dat elke veran­dering in de traditionele waarden der muziek tegengegaan moest worden, opdat een dergelijke afwijking niet tot fatale gevolgen voor de staat zelf zou leiden.

Dit was in geen geval het fantastische en utopistische concept van een enkele filosoof. In dezelfde geest van werkelijke angst werden de conservatieve Spartanen omstreeks 400 v. Chr. opge­schrikt, toen de ‘moderne’ musicus Timotheus van Milete op een lier met vier extra snaren speelde; het hof verordende dat ze weggeknipt moesten worden.

De wetenschappelijk ingestelde Grieken waren later echter niet meer tevreden met louter traditie, geloof en ondervinding. Zij hadden behoefte aan een doordacht systeem, een theorie van de psychisch-muzikale invloed van de muziek op de staat en de mens, of, zoals zij zich uitdrukten, een theorie van de ethos der muziek.

Dit systeem baseerden zij op de eeuwenoude kosmologie van het Oosten. In het gecompliceerde begrip dat het Oosten er van de wereld op nahield, hingen bepaalde melodiepatronen, en ook wel losse tonen, samen met bepaalde planeten en daardoor met de ethische eigenschappen die de mens, naar men veronderstelde, van de planeten ontving: van Jupiter, majesteit; van Mars, mannelijk­heid; van Venus, vrouwelijkheid; van Mercurius, wispelturig­heid; van Saturnus, droefheid.

In ieder geval na de Gouden Eeuw droegen de Grieken kennis van deze bijbetekenissen, maar ze vatten die eerder op in een zuiver ethische dan magische betekenis; zij lieten de planeten als oorzaak weg en legden een direct verband tussen muziek en karakter. Aldus kon Aristoteles in zijn Politeia zeggen: ‘Bij de muzikale modi verschilt de een van de ander, en degenen die ernaar luisteren, zullen door elk ervan verschillend geroerd wor­den.

Enige ervan verwekken droefenis, bijvoorbeeld de zgn. Mixolydische, andere verzwakken de geest, weer andere bewer­ken een rustige overtuigde houding, hetgeen men in het bijzon­der van de Dorische kan zeggen, terwijl de Frygische geestdrift opwekt.’ Maar er is weinig overeenstemming. Andere schrijvers noemen de Dorische mannelijk en strijdlustig; de Hypodorische majestueus en standvastig; de Mixolydische pathetisch en klaag­lijk; de Frygische opgewonden en bacchantisch; de Hypofrygi- sche werkzaam; de Lydische treurig; de Hypolydischelosbandig en wellustig.

Wat waren deze geheimzinnige Dorische, Frygische, Lydische, Mixolydische toonladders? De algemene veronderstelling is ge­weest, dat een bepaald kenmerk en een stemming aan de ver­schillende aldus genoemde modale toonladders toebehoorden. Deze toonladders weken van elkaar af in de opeenvolging van hun hele en halve tonen, precies op dezelfde wijze als in onze kerktoonsoorten en ons maieur en mineur. Dit kan niet waar zijn, of op zijn minst genomen kan het niet de hele waarheid zijn.

Modale toonladders, dat wil zeggen de levenloze rangschikking van hele en halve tonen, hebben weinig te maken met de ethos. Ze zijn niet veel meer dan dode abstracties van het enige dat de ziel kan beïnvloeden: de melodie, met al haar kenmerkende wendin­gen en expressies. Er moet veeleer een innerlijke, onveranderlijke verhouding bestaan hebben tussen de toonladders van een repaa-Ze naair. en alle melodieën die erop gebouwd waren. Met andere woorden: het bestaan van een ethosleer veronderstelt dat Griekenland, gelijk het Nabije en Midden-Oosten, iets soortge­lijks gekend moet hebben als de Hindoes met hun raga en de Arabieren met hun maqam; de gelijksoortigheid in structuur, gemoedsgesteldheid en hoedanigheid van alle melodieën die tot een bepaalde toonladder behoren. Griekenland moet melodische patronen gekend hebben. Deze gedachtengang zal, althans ge­deeltelijk, het fascinerende eeuwenoude probleem van de Griekse ethos tot een oplossing kunnen brengen.

HET WAS JUIST vanwege de ezhos, vanwege de karaktervormende waarde der melodische patronen, dat de muziek (inclusief fluit­en lierspel i als een van de belangrijkste vakken van het onderwijs werd beschouwd. Ze had dikwijls de voorkeur boven de gram­matica en rekenkunde en was, in Arcadië bijv., verplicht tot de leeftijd van dertig jaar.

Muziek weerklonk door het hele land en zijn koloniën. Maar betrekkelijk weinig ervan was beroepswerk. De oudste ‘vakman’ was de blinde homerische bard, een dichter, zanger en luitspeler tegelijk, die de gasten bij de feestmalen der groten onderhield met zijn verhalen over de heldendaden van hun voorouders. Deze oprechte, bescheiden bard ontwikkelde zich gaandeweg tot een arrogante verwende virtuoos, die, koninklijk gekleed en met een indrukwekkend gevolg, deelnam aan nationale wedstrij­den en die van stad tot stad reisde en concerten gaf in overvolle arena’s.

Muziek behoorde ook bij het drama. De acteurs zongen in een stijl die vermoedelijk gelijk stond met recitatieven en ariosi; en het koor, dat in een halve cirkel voor op het toneel stond en de handeling en het lot der helden becommentarieerde, voerde de strofe, antistrofe en een andere slotzang als beurtzang uit, daarmee de lagere zgn. bar-vormAAB der troubadours, Minnesanger en Meistersinger aankondigend. Muziek was onmisbaar bij de vele plechtige processies naar de tempels en heilige bossen en naar de nationale heiligdommen te Delphi of Olympia, waar de gemeentes elkaar in getal, grootte en kwaliteit hunner koren trachtten te overtreffen. Muziek verfraaide het huis. Van iedere man werd verwacht dat hij op feestmalen kon zingen en zichzelf daarbij op de lier begeleiden. De vrouwen vermaakten zich in hun kamers met zingen en lierspelen, terwijl de Oosterse sla­venmeisjes op de Oosterse harp tokkelden.

De GRIEKEN gaven bij al deze activiteiten meer de voorkeur aan de vocale dan aan de instrumentale muziek, en zulks niet alleen omdat ze tot de oudheid behoren of tot het oostelijke Middel- landse-Zeegebied. Als een fundamenteel klassiek gerichte natie, verwachtten zij van hun kunsten een duidelijke en ondubbelzin­nige hoedanigheid, die bij de muziek slechts door het woord overgebracht kon worden. Aldus kon de aartsclassicist Plato hooghartig vragen, wat toch een melodie en ritme konden bete­kenen zonder tekst. Dit was in de grond van de zaak hetzelfde als de beroemde Franse vraag: Sonate, que me veux-tu,? De instru­mentale muziek betekende zo weinig, dat de instrumenten, als lieren en fluiten, in een verwonderlijk primitief stadium zijn gebleven. Pas na de Gouden Eeuw van Pericles werden de in­strumenten verbeterd en werd een onafhankelijke instrumentale muziek aangemoedigd. Deze gang van zaken is in overeenstem­ming met de algemene wetten van de evolutie. De instrumentale muziek met zijn minder duidelijk omlijnde betekenis kwam meer op de voorgrond in de na-klassieke tijdperken.

Daar harmonie niet bestond en het contrapunt slechts bijkomstig was, was de Griekse muziek essentieel melodisch en ritmisch, dat betekent: een geregelde opeenvolging van tonen en tijds­waarden. Elk van deze beide was afhankelijk van de regels der dichtkunst. De poëtische metra, zoals anapest en dactylus, jam­be en trochee, werden zo nauwkeurig weergegeven, dat de com­ponisten zich er bijna nooit om bekommerden de tekens op te schrijven die de notatie voor het ritme voorschreef, terwijl de volgorde der tonen overeenkwam met de natuurlijke stembui­ging van de Griekse taal: stijgend op een acutus (•”) en, met minder overeenstemming, stijgend of dalend op een gravis (W) of circumflexus (oo).

Het is echter van belang, te weten dat al onze beschrijvingen van Griekse melodieën noodzakelijkerwijs een te simplistische voorstelling geven. Een muziek die voornamelijk op het zingen was gericht, bezat geen van die scherp omlijnde getempereerde toonladders, waaraan de instrumentale muziek behoefte had. Derhalve volgden de theoretici, zich geplaatst ziende tussen de eis van de geleerden naar een logische regel en de vrijheid van intonatie waarom de zangers vroegen, twee tegengestelde we­gen: de school van Aristoxenus (vierde eeuw v. Chr.) liet het laatste oordeel over aan het oor, terwijl de school van Ptolemeus (tweede eeuw n. Chr.) zich onderwierp aan de regel van de eenvoudige mathematische verhoudingen.

Dientengevolge hadden de Grieken officieel niet minder dan acht verschillende soorten tertsen, zeven hele tonen, dertien halve tonen en negen kwart- of, beter, microtonen. Onofficieel deed elke zanger en speler wat hem het beste leek. Bovendien voelden de Griekse musici zich er vrij in om twee tetrachorden aaneen te voegen tot een heptachord of een octaaf. Een dergelijke verwar­rende overvloed aan theoretische schakeringen was geen sno­bisme, het was een poging om chaos en anarchie af te wenden, door de belangrijkste bestaande stromingen te legaliseren.

De rol van de muziektheorie was inderdaad van eminent belang. Filosofen, geleerden, mathematici en historici droegen er hun steentje toe bij. De muziek zelf en de psychologie en fysiologie der klankgewaarwordingen waren dikwijls thema’s voor we­tenschappelijk onderzoek en gesprek. Hetzelfde gold voor de akoestiek, het fysische aspect der muziek. Men ontdekte dat trillingen de oorzaak van de klank waren, en er bestaat weinig twijfel over dat de ontdekker daarvan Lasus van Hermione was, de leraar van Pindarus omstreeks 500 v. Chr. Honderd jaar later vond Archytas van Tarente, dat horen twee soorten trillingen veronderstelde: stationaire golven voor trillingen in de instru­menten en de keel, progressieve, sferische golven in de eromheen liggende lucht, die ze aan het oor meedeelt. In de vierde eeuw v. Chr. zag men een volledige theorie over ritme en melodie ont­staan onder leiding van Aristoteles’ leerling, Aristoxenus van Tarente.

Deze theorie is de belangrijkste erfenis van de antieke muziek. De melodieën der Grieken zijn verdwenen, maar alle muzikale verhandelingen van het islamitische Oosten – Arabië, Perzië en Turkije – zijn op het systeem uit Griekenland gebaseerd, evenals de muziektraktaten der Westerse Middeleeuwen. De middel­eeuwse theorie der intervalverhoudingen metals meetinstrument het monochord, de acht Byzantijnse echoi, de acht Westerse kerktoonsoorten, de neumen, de letters van het alfabet als namen voor de noten, al deze en nog vele andere begrippen waren van de Grieken overgenomen. Het was de Griekse oudheid, die de geleerde monniken van het middeleeuwse Europa in staat stelde, de theoretische fundamenten voor een Westerse muziek te leg­gen.

Van DE GRIEKSE MUZIEK zijn slechts elf stukken, of fragmenten van stukken, bewaard gebleven, hetzij op steen, hetzij op een papyrusrol. Hiervan zijn het best bewaard:

twee hymnen aan Apollo (midden tweede eeuw v. Chr.);
een drinkliedje (Skolion), gecomponeerd door een zekere Sei- kilos (eerste of tweede eeuw v. Chr.);
drie plechtige hymnen van Mesomedes (tweede eeuw n. Chr.);
eerste Pythische ode van Pindarus (heden ten dage als verval­sing beschouwd).

Opmerkelijk is dat van de elf stukken er slechts één instrumen­taal is; de paar noten waaruit het bestaat lijken eerder een etude voor de lier te zijn dan een werkelijke compositie.

Met behulp van deze elf overblijfselen en de sporadische aanwij­zingen der theorie, trachten we de elementen van de Griekse compositie aaneen te voegen.

MELODIE, TOONGESLACHT, MODI.

De eenheid van de Griekse melodie was het tetrachord, dat op blz. 17 nader beschreven werd. Evenals in het Oosten, koppelden de Grieken twee tetra- chorden aan elkaar: gebonden (één toon gemeen) vormden ze een heptachord, gescheiden (geen toon gemeen) vormden ze een octaaf. Daar de omvang van het octaaf hoe langer hoe meer regel werd, voegde men onder of boven aan het heptachord een extra toon toe, de proslambanomenos.

De beide buitenste tonen van een tetrachord waren onverander­lijk, maar de afstand der beide andere was veranderlijk. Hun afstand ten opzichte van elkaar en van de beide hoektonen be­paalde het toongeslacht en de modus.

Het toongeslacht werd bepaald door de grootte der toonschreden binnen het tetrachord, ongeacht hun volgorde.

Dit waren:

(1) een diatonisch, of heptatonisch toongeslacht, bestaande uit twee tonen en een halve toon (gelijk in ons modern systeem);
(2) eenpentatonisch toongeslacht, bestaande uit een kleine terts en een toon, die later gesplitst werd in twee halve tonen, waar­door het zgn. chromatische toongeslacht ontstond;
(3) ten pentatonisch toongeslacht, bestaande uit een grote terts en een halve toon, enharmonisch toongeslacht genaamd (niet te verwarren met ons begrip enharmonisch!). De halve toon van dit geslacht werd later gesplitst in twee microtonen (niet precies gelijk aan kwarttonen).

De modus werd bepaald door de volgorde van deze toonschre- den, in het bijzonder bij het diatonische toongeslacht. Het Do­rische tetrachord had de halve toon aan het slot (e-d-c-b), het Frygische in het midden (d-c-h-a) en het Lydische aan het begin (ic-b-a-g). We merken nog even op dat de Griekse toonreeksen dalend waren.

Er bestaat weinig twijfel dat het enharmonische toongeslacht, dat nauwe verwantschappen had in Japan, India en Egypte, het oudste was. Het werd diatonisch en Dorisch toen, op een niet nader bekend tijdstip, het een aanvullende toon binnen de grote terts opnam. Op een zelfde wijze schijnt het chromatische toon­geslacht de diatonische Lydische en Frygische modi veroorzaakt te hebben.

Het werkelijke aantal der Griekse toonreeksen is met het noe­men van de drie toongeslachten en de drie tetrachorden verre van uitgeput. Te oordelen naar het weinige dat we ervan weten, moet het een verbijsterende hoeveelheid geweest zijn; sommige waren gespannen en andere ontspannen, sommige gescheiden en andere gebonden, sommige waren plagaal, andere authentiek enz. Tenslotte grepen de Griekse theoretici in en beperkten in de naklassieke tijd deze overdadige groei. In de vierde eeuw v. Chr. werkten zij een ‘Perfect Systeem’ uit, dat bestond uit twee paar gebonden tetrachorden, die van elkaar gescheiden waren door één toon, plus een aanvullende toon onderaan het octaaf:

Hierbij moet het volgende worden opgemerkt:

(1) De Griekse melodieën en instrumenten overschreden zelden de omvang van een octaaf.
(2) De modi werden toegepast binnen het bij de Grieken in gebruik zijnde systeem van twee octaven. Dit kon alleen gebeu­ren door enkele van de zeven tonen te verhogen of te verlagen (wat wij tegenwoordig zouden doen als we de toonsoort C grote terts in c kleine terts veranderden door de tonen e, a en b te verlagen).
(3) De Grieken hadden slechts namen voor de zeven tonen van een octaaf (vergelijk ons do-re-mi-stelsel). Ze kenden geen mid­delen om verhogingen en verlagingen aan te duiden.
(4) Derhalve pasten de Grieken een methode toe, die wij de ‘tonica-do’methode noemen: de lettergrepen do-re-mi-fa kun­nen in hun geheel zowel naar boven als naar beneden verplaatst worden, zodat, welke ook de absolute toonhoogte moge zijn, de schrede mi-fa altijd op de halve-toonsafstand komt, onverschil­lig of dit nu e-f, fis-g of gis-a is:

MEERSTEMMIGHEID.

De vraag of de Griekse muziek al dan niet een bepaalde vorm van meerstemmigheid gekend heeft, is een hevig twistpunt in de gelederen der wetenschap geweest. Er waren natuurlijk in Griekenland geen fuga’s, noch kende men er harmonie in de betekenis van een opeenstapeling van tonen tot akkoorden. Bij onze gevolgtrekkingen moeten we ons niet laten leiden door Westeuropese begrippen die tweeduizend en meer jaren na de bloei der hellenistische muziek bestaan, maar veeleer door de begrippen der oude Oosterse wereld.

Hoewel de Grieken geen meerstemmig gezang kenden, uitge­zonderd in de vorm van natuurlijke parallelle octaven, veroor­zaakt door de natuurlijke afstand tussen jongens- en vrouwen­stemmen, behoeven we er tegenwoordig niet aan te twijfelen dat men zich bij een instrumentale begeleiding verschillende vrijhe­den veroorloofde.

(1) Octaven, kwinten en kwarten golden als consonant; tertsen en secundes, sexten en septiemen als dissonant.
(2) Het bestaan van parallelle kwinten en kwarten kan niet bewe­zen worden, maar is zeer wel mogelijk.
(3) Wel kan bewezen worden, dat de Grieken zowel in vroeger als later tijden de voorkeur gaven aan een tweestemmige zetting bij onbegeleide melodieën. Een bepaalde schrijver, vermoedelijk uit de eerste eeuw n. Chr. en ten onrechte Longinus genaamd, deelt zelfs mee, dat de melodieën ‘gewoonlijk’ werden veraange­naamd door kwinten en kwarten.
(4) Twee passages, vijfhonderd jaar van elkaar liggend, bij Plato en Athenaeus, zinspelen zelfs op een tweestemmig contrapunt, waarvan wij de regels helaas niet kennen. Plato spreekt van onbekwame muziekleraren, die bij het musiceren met leerlingen van slechts twaalf jaar ‘korte toonschreden beantwoorden met grotere, lagere tonen met hoge en vlugge met langzame’. Athe­naeus vermaant twee fluitspelers, hun stemmen duidelijk te laten verlopen zonder de luisteraar te verwarren.

RITME.

De Grieken kenden hoofdzakelijk een metrisch, kwan­titatief ritme, zowel in de muziek als in de dichtkunst. Het bestond uit de tegenstelling lang en kort, en niet sterk en zwak. Een dactylus bijv. was niet sterk-zwak-zwak, maar lang-kort- kort, en een jambe kort-lang. Een versvoet, of enkelvoudig metrisch patroon, had twee slagen: een arsis (‘opheffing’) of opmaat en een thesis (‘neerzetten’) of neerslag, onverschillig of de versvoet uit een, twee, drie of vijf tijdseenheden bestond. Arsis en thesis waren gelijk van lengte in een anapest, met de twee korte op de eerste slag en de lange op de tweede slag. Arsis en thesis waren ongelijk van lengte in een jambe, met de korte op de eerste en de lange op de tweede slag. In alle gevallen is de korte, die in onze notatie zou worden weergegeven door een achtste noot, de ondeelbare chronosprotos of ‘eerste tijd’, dat is tijdseen­heid. De voornaamste metra waren:

Deze eenvoudige metra konden gemakkelijk samengevoegd worden om een uitgebreider patroon te vormen. De combinatie van twee verschillende metra werd een dipodie genoemd; van drie een tripodie en van vier een tetrapodie. Een tetrapodie, beschreven als zijnde een processieritme, was of jambe-pyrrus-jambe-trochee. Het tweede deel van Beethovens Zevende symfonie geeft een idee van een dactylus-spon- deus-dipodie; het samengaande metrische patroon is dan lang- kort-kort-lang-lang.

INSTRUMENTEN.

Evenals de Etrusken en de Romeinen, ge­bruikten de Grieken twee instrumentale hoofd typen: de lieren en de fluiten. De lieren hadden verschillende vormen, die alle in plaats van een hals het karakteristieke juk van twee divergerende armen hadden, met bovenaan een dwarslat, vanwaar de snaren tussen de twee armen door naar de romp onderaan werden gespannen. De twee grondvormen der snaarinstrumenten waren de kitbara en de lyra. De kithara was het instrument van de beroepskunstenaar, stevig en rijk versierd, en werd door de speler rechtop tegen de linkerkant van zijn borst gehouden. De lyra was meer een instrument voor leerlingen en amateurs en werd bij het bespelen iets schuin naar voren gehouden.

De homerische lyra’s, phorminx en kitharis, hadden slechts drie of vier snaren (waarop de oude en harmonische melodieën ge­makkelijk gespeeld konden worden). De klassieke kithara en lyra hadden daarentegen meestal vijf of zeven snaren; de eerstge­noemde treffen we later zelfs aan met negen en elf snaren.

Bij een solistische uitvoering werd de kithara bespeeld met de vingers zonder meer, zoals bij een harp. Gezang werd echter op een zeer merkwaardige wijze begeleid, die we tegenwoordig ook nog kunnen aantreffen in het verre Nubië, aan de Boven-Nijl. Hierbij worden de uitgestrekte vingers van de linkerhand van achteren tegen alle snaren aangedrukt, maar zo, dat er telkens één vrij blijft, terwijl de rechterhand, voorzien van een zwaar plec­trum, langs alle snaren tegelijk gestreken wordt en aldus slechts die ene toon tot klinken brengt, die door de linkerhand niet af gedekt was.

De harpen, die in de schoot werden gehouden, kwamen zelden voor en schijnen voornamelijk door Oosterse slavenmeisjes te zijn bespeeld.

De MEESTE FLUITEN der OUDHEID – in het Grieks aulos ge­naamd (mv. auloi) en in het Latijn tibia (mv. tibiae) – waren opwindende hobo’s en niet, zoals een slordige vertaling aan­duidt, zachte en sussende fluiten. We treffen ze steeds paarsge­wijs aan. De speler hield de beide rietjes, waarmee de instru­menten geblazen werden, in zijn mond om met elk der beide handen een van de twee smalle pijpjes, die als de letter V uit zijn mond staken, vast te houden en te bespelen. Voor zover we kunnen opmaken, speelde het ene pijpje de melodie en het andere een aangehouden pedaaltoon. Het best zouden we dit kunnen vergelijken met de Schotse doedelzak. Een nauwsluitende band die om de wangen van de aulosspeler werd gelegd, bewijst dat de Grieken de opgeblazen mond als luchtlade gebruikten om de beide pijpen onafhankelijk van adem te voorzien en de toon onbegrensd te kunnen aanhouden.

We weten niet precies hoe deze instrumenten samenwerkten met vocale stemmen. Door enkele passages uit geschriften van die tijd kunnen we echter vrij zeker concluderen dat ze begeleidend gebruikt werden, en wel in: (1) voorspelen, tussenspelen en naspelen; (2) toevallige consonanten als octaven, kwinten en kwarten, evenwel niet in tertsen; (3) vrij contrapunt, vermoede­lijk op de wijze der heterofonie.

Fluiten, in de tegenwoordige betekenis van het woord, waren zeldzaam en onbelangrijk. Een dwarsfluit in de moderne vorm kende men tenminste in Etrurië in de tweede eeuw v. Chr., maar tot dusverre hebben we deze slechts op één reliëf afgebeeld gezien. De panfluit of syrinx – een samenbundeling van een i^eks fluitjes van verschillende lengte, die alle slechts één toon gaven en horizontaal langs de mond werden geschoven – was vooral een instrument van de herders en klaarblijkelijk van later datum. Slaginstrumenten namen zelden deel aan de orthodoxe muziek. Ronde frametrommen, bekkens en kleppers bleven over het algemeen beperkt tot de riten en dansen van Oosterse afkomst, zoals de extatische verering van de god Dionysus en de mystieke cultus van de Aarde.

NOTATIE.

De Grieken kenden twee notenschriften van zeer bijzondere aard. Een ervan heette de ‘vocale notatie’. Deze be­stond uit de letters van het alfabet in dalende volgorde (de eerste letters duidden de hoogste noten aan) en werd uitgebreid, naar boven vóór alpha en naar beneden na omega, met extra tekens. De tekens en letters volgden echter niet successievelijk de toon­ladder – dus alpha voor de eerste, bèta voor de tweede, gamma voor de derde noot—maar werden in groepjes van drie ingedeeld; elke opeenvolgende drie behoorden bij één snaar van de lyra: alpha bèta gamma!delta epsilon zèta!enz. De derde letter van elk groepje, bijv. gamma en zèta, duidde de losse snaren van de lyra aan; de tweede letter, bijv. bèta en epsilon, duidde aan dat dezelfde snaren aan de bovenkant door de wijsvinger afgeknepen moesten worden om de toon aldus te verhogen (meestal een halve toon); de eerste letter, bijv. alpha en delta, duidde dezelfde snaren aan, die nu afgeknepen moesten worden met de midden­vinger die gebruikt moest worden indien de wijsvinger reeds in gebruik was.

De GESCHIEDENIS VAN DE GRIEKSE MUZIEK kan niet goed be­schreven worden voordat men nog meer materiaal gevonden heeft. Bepaalde feiten veroorloven ons echter, een beeld te schetsen van de veranderingen in smaak, ideeën en uitdrukkings­vormen en tevens van de muzikale veranderingen, voorzover we deze kennen, die samenvielen met gelijke veranderingen in de andere kunsten.

We kunnen gerust de algemene beweringen over de oudheid van diverse schrijvers voorbijgaan, die de edele eenvoud en waardig­heid der muziek van voorheen verheerlijken zonder ons precies te vertellen welke oude tijden ze eigenlijk bedoelen. Er zijn enkele betere berichten. Zo horen we dat in de zevende eeuw v. Chr., met Terpandrus en Archilochus vooraan, de metra in de melodie en begeleiding ingewikkelder werden. In 596 v. Chr., ten tijde dat de vazenschilders overgingen tot een realistische, verhalende stijl, wist de fluitspeler Sacadas bij de Pythische spelen een grote overwinning te boeken met een curieus stuk programmamuziek, dat de strijd van Apollo tegen de draak uitbeeldde. En de extatische dithyramben ter ere van de god Dionysus, bandeloos en ongeordend, werden in de zesde eeuw in rustiger banen geleid, als muziek erkend en zelfs verplicht gesteld op de Atheense wedstrijden.

Van het gouden tijdperk van Pericles weten we niet veel meer, dan dat van Aeschylus tot Euripides, van de eerste tot de tweede helft van de vijfde eeuw v. Chr., de metra van het koorgezang bij de tragedie uiterst gecompliceerd werden.

Maar tegen het einde van het tijdperk van Pericles, aan het slot van de vijfde eeuw, brak er een openlijke revolutie uit. In een van zijn komedies, die voornamelijk satires op heersende toestanden bevatten, liet de Attische dichter Pherecrates (ca. 430 v. Chr.) de Muziek optreden, gehuld in lompen als een vertrapte vrouw, die jammerde dat zij eens geacht werd, maar dat de moderne com­ponisten de waardigheid en schoonheid van de melodie negeer­den en haar onteerden en beledigden.

De leiders van deze verderfelijke nieuwe school waren twee niet-Europese Grieken, Phrynichus van Mytilene en z’ijn leerling Timotheus van Milete. Spijtig genoeg kennen we geen overblijf­selen die ons enig idee omtrent deze personen en hun revolutio­naire stijl verschaffen.

We zijn gelukkiger wat de tijd omstreeks 150 v. Chr. betreft, toen de schone kunsten trachtten terug te keren naar de verou­derde stijlen. Twee behouden gebleven muzikale stukken van enige omvang, de Delphische Hymnen tot Apollo, illustreren de muzikale bijdrage tot dit reactionair archaïsme met hun half-ver­geten enharmonische zeventallen in de oude stijl, met grote tertsen en ongesplitste halftonen en een klaarblijkelijk uit de mode zijnd metrum.

De laatste fase van de Griekse muziek kort voor en na Christus, is bijna geheel onbekend. Maar het schijnt dat zowel in Grieken­land als ook elders de oorspronkelijke overvloed aan modi hoe langer hoe meer gereduceerd werd, zowel in aantal als belang­rijkheid; dat aan het diatonisch toongeslacht alle rechten werden gegeven, uitgezonderd wanneer een opzettelijk archaïsme het oude en harmonische toongeslacht weer tot leven wilde brengen; en dat een zuiver instrumentale muziek hoe langer hoe meer in het middelpunt der belangstelling kwam te staan.

Voor de muziek van Rome schijnt dit alles eveneens te gelden. Reeds voor de geboorte van Christus accepteerden de Romeinen de Griekse muziek — de ritus Graecus — en vormden een Vereni­ging van Griekse Zangers. Maar vooral aanvaardden zij het theoretische systeem van de Grieken in zijn latere ontwikkeling. Aan hen zijn ook de invoering van diverse militaire trompetten en hoorns (de cornu, de lituus en de tuba) te danken.

Maar dit kan zeker niet alles zijn. Het Romeinse imperium als een supranationale organisatie is niet denkbaar zonder een voortdurende toevloed en uitwisseling van uitheemse muzikale stijlen, van West- en Noord-Europa, van Azië en Afrika. Ar­chaïstische tendenzen in het hedendaagse Italiaanse volkslied wijzen op een Italiaanse, niet een Griekse, erfenis, zij het van Etruskische aard of anderszins. Ook het gezang der katholieke kerk, gegroeid ten tijde van de Romeinen op Italiaanse grond, moet Italiaanse elementen insluiten. De oude muzikale taal van Italië kennen we niet. We moeten er echter voor opletten, ons niet te laten misleiden door de Griekse terminologie, die door de Romeinse theoretici werd gebruikt om de muziek te verklaren die zij hoorden. Het idee dat de zo begaafde volkeren van Italië voor zichzelf gedurende vijfhonderd jaren gebruik maakten van de in verval geraakte muziek der Grieken, zonder zelf enige positieve bijdrage te leveren, lijkt absurd.

BRON: Curt Sach’s Muziekgeschiedenis