De Gothiek in de muziek

De muziek uit de tijd van de Gothiek kan men zo goed als de bouwkunst uit die periode Gothisch noemen en zij is ook door degenen, die haar tegen het einde der Renaissance bestreden, de muziek-vernieuwers der nade­rende ’ 17de eeuw, zo genoemd, met de misprijzende betekenis van barbaars.

Barbaars was zij, o.a. naar de mening van Doni, hun kroniekschrijver: „De kunst van het contrapunt is in ruwe tijden ontstaan en onder mensen (n.1. dè Nederlanders!), die gespeend waren van alle ge­leerde en fijne beschaving en die reeds door hun af­schuwelijke namen: Hobrecht, Ockeghem, enz. hun bar­barij openbaarden.Alle kunsten gingen eens door de woede der Italië overstromende en verwoestende barbaren ten onder”. Barbaars en gotico zijn voor deze Italianen synoniem. Onnodig te zeggen dat dit gezichtspunt sinds lang is opgegeven. Uit dit citaat kunnen wij echter leren waar we de Gothische muziek hebben te zoeken: bij de Nederlandse meesters der 15de eeuw.

De Gothiek begint echter in de beeldende kunst reeds veel vroeger: omstreeks 1225. In de muziekgeschiedenis wordt dit jaartal niet als een belangrijk keerpunt be­schouwd en vindt men eerst circa honderd jaar later een werkelijk nieuwe stijl, die zichzelf als Ars Nova aan- kondigde. Deze kunst is echter overwegend wereldlijk en biedt dus reeds daardoor weinig aanknopingspunten met de ons bekende Gothiek.

Het is trouwens zeer moeilijk parallellen te trekken tussen de Gothische bouwkunst en. de muziek. Misschien zou men deze kunnen aanwijzen in het sterke wiskundige element, dat zowel de bouw­kunst als de muziek dier eeuwen beheerst. In de muziek begint dit wiskundige element inderdaad omstreeks 1225 op te treden en wel door de rationalisering van de be­weging: de stilering van het vrije, d.w.z. geheel ongemeten rhythme van voordien, tot nauwkeurig in tijdduur tegen elkaar afgemeten tonen. Dit geschiedt voor het eerst in de kunst van Perotinus, den kapelmeester aan de toen­malige Nötre Dame te Parijs. De voorliefde voor de driedeligheid van maat en tijdeenheid ad majorem gloriam Trinitatis, ter ere van de heilige Drieëenheid, wijst op invloed van de Mystiek, die het Gothische denken ge­noemd zou kunnen worden, de geest, waaruit alle Gothiek voortvloeit.

Het kenmerk van het Romaans is de ronde, van de Gothiek de spitsboog. Voor mijn gevoel is dit meer dan het toevallige gevolg van de oplossing van een bouw­kunstig probleem. De rondboog sluit iets af, de spits­boog wijst naar elders. Het Romaans zegt: “het is hier, hier, onder dit gewelf, is het heilige”, de Gothiek zegt: “het is ginds” en wijst omhoog. De Romaanse kathedraal is een “domus Dei”, het huis Gods, de Gothische een “porta Caeli”, een poort des hemels. De muziek nu van de Ode tot de 16de eeuw heeft dezelfde tendens: “tibi patria caelum”, „de hemel, is uw vaderland” schijnt zij ia duizend varianten te zeggen. Alles is op „ginds” gericht cn niet op „hier”.

Wanneer Jacob Obrecht (Hobrecht) in zijn Missa „sub tuum praesidium” de heilige maagd eert door steeds meer hymnen te harer ere dwars door de mistekst der overige stemmen heen te laten zingen, be­kommert hij er zich niet om of de gelovigen nog een woord zullen verstaan. Zijn muziek is op de hemel gericht,het feit is voldoende dat al deze Marialiederen kunstig in de mis zijn ingeweven en met de overige gebeden en belijdenissen ten hemel stijgen.

Hoe staat het echter met de zin voor humor, met de verrassende vermenging van koddige realistiek en eeuwig- heidsdrang, van speelse fantasie en hechte constructie, die in de Gothische bouwkunst zulk een aantrekkelijk en boeiend verbond hebben aangegaan? Ook deze karakter­trek ontbreekt in de muziek niet. Gehele missen worden gecomponeerd over wereldse liederen en welke wereldse liederen soms! Wanneer een vijftiende eeuwse componist voor een kerk, waarvan de kapittelheren met hun neuzen gratis de goede wijnen van de plaatselijke leverancier adverteren, een mis schrijft over het spotlied op de geeste­lijken: „des rouges Nez”, werkt in hem dezelfde geest die een beeldhouwer in een kapiteel dieren in monnikspij (of zijn het priesters met dierenlijven?) doet afbeelden.

Nemen wij Gothiek in de negatieve zin van „on­klassiek” d.w.z. als „anders dan de antieke kunst”, dan vinden wij het Gothische reeds in de polyphone schrijf­wijze zelf, in het gebruik maken van meer stemmen tegelijk, dus in de gemeenschapsuiting in tegenstelling tot de uiting van het individu.

In de eerste tijd der meerstemmige compositie, die samenvalt met de Romaanse periode, spant de componist zijn melodieën als bogen van de ene lang aangehouden toon ener liturgische melodie naar de andere. Deze litur­gische melodie blijft voor de kerkmuziek onontbeerlijk tot in de eerste helft der 15de eeuw, dan maakt zij dikwijls plaats voor een wereldlijke, een volkslied of een kunstlied. De rhythmiek, die in wiskundige verhoudingen gevangen wordt, wordt steeds gecompliceerder en ook de vorm wordt tot een ingewikkelde wiskundige structuur. Geeste­lijke teksten met kerkelijke melodieën worden in de mo- tetus gepaard aan sentimentele of frivole wereldse liederen, die zonder enig verband of verwantschap naast elkaar gaan en toch tezamen een geheel vormen.

Omstreeks 1323 grijpt de paus in en de kerkmuziek treedt op de achter­grond. De muziekgeschiedenis noemt deze overwegend wereldlijke periode Ars Nova. In Italië kan men deze nauwelijks tot de Gothiek rekenen, enerzijds door haar klare, heldere klank, haar relatieve ongecompliceerdheid en duidelijke scandering, anderzijds, daar zij grotendeels rekening houdt met één zanger, gesecondeerd door twee instrumentalisten en dus het individuele weer accentueert. Trouwens ook de Franse Ars Nova rekent met een of twee vocale solisten en een of twee instrumentalisten en vertolkt zeer individuele gevoelens, zij het literair op tamelijk onpersoonlijke, want sterk cliché-achtigs wijze. Herhaaldelijk worden beelden aan de oudheid ontleend en men zou de mening kunnen verdedigen ook hier met een zeer vroege Renaissance en dus een niet-Gothische tijds-enclave te doen te hebben. Een van de woordvoerders en,belangrijkste componisten dezer periode, Philippe de Vitry vertaalde o.a. de Metamorphosen van Ovidius. Zijn compositie-techniek, het samenweefsel van drie of vier zich zeer zelfstandig gedragende partijen, kunstig mathe­matisch op elkaar gestapeld, is echter zeker een erfenis der Gothiek. Renaissance en Gothiek zijn overigens in de toonkunst niet steeds streng te scheiden.

De doorzichtige lichte stijl der Bourgondiërs (eerste helft der 15de eeuw, voornaamste meesters Dufay en Binchois), met de scherp zich aftekenende afzonderlijke partijen, waaruit eerst indirect een geheel ontstaat, met de heldere lichte klank, die geen eigenlijke bassen kent, en met haar fragiele, precieus gerhythmeerde melodiek herinnert aan de glasschilderkunst, die zulk een typerende uiting van de Gothiek is.

Hun wereldlijke werken, die hetzij bestemd zijn om feodale ceremoniën op te luisteren, zoals vorstenhuwelijken en die dus dikwijls een onderdeel vormden van het leven der Renaissance (Dufay en andere Zuid-Nederlanders werkten in Italië), of die het hoofse liefdesdecorum huldigen, schijnen in vele opzichten beter te ordenen onder het begrip vroeg-Renaissance dan onder Gothiek. Hoogstens kan men de zeer gedetailleerde, in alle onderdelen met miniatuur-achtige fijnheid door- gewerkte en scherp tegen elkaar geprofileerde partijen ver­gelijken met dezelfde neiging in de gelijktijdige schilder­kunst.

In de Nederlanden werkten echter in dezelfde tijd meesters, die hun kerkelijke werken niet afstemden op de intimiteit van een hofkapel, maar op de grote kathedralen der machtige koopsteden. In veel mindere mate dan Dufay of Binchois zijn zij aangeraakt door de geest der vroeg-Renaissance. Het respect voor het woord, dat bij de Bourgondiërs aanwezig is en dat zeker Renaissancis­tisch is, ontbreekt bij hen. Een quasi-wiskundig denken, een sterk verstandelijk en berekend spelen met het melo­dische’ gegeven – meestal een volkslied – en een neiging om dit gegeven niet alleen het stramien te doen zijn, waarop de andere partijen hun patronen borduren, maar de krachtbron waaruit, zij hun leven putten, is een streven dat vergeleken kan worden met dat naar uiterste con­sequentie der hoog-Gothiek.

Evenals in de bouwkunst leidt dit in de muziek echter niet tot slechts verstandelijk bevredigende, maar aesthetisch koud latende constructies, doch, althans bij de groot­ste meesters van dit tijdvak Jan (van) Ockeghem, Jacob Obrecht of Robrecht en den jonge Josquin des Préz tot kunstwerken, die de volle macht ontplooien van die heer­lijkste gave Gods, Dei donum optimum, Musica.

Engelsen en Bourgondiërs

„Tapissier, Carmen, Césaris,
N’a pas longtemps si bien chantèrent
Qu’ils esbahirent tout Paris –
Et tous ceulx qui les fréquentèrent:
Mais oncques jour ne déchantèrent
En mélodie de telle chois,
Ce m’ont dit qui les escoutèrent
Que Guillaume du Fay et Binchois.
Car ils ont nouvelle pratique
De faire frisque concordance
En haulte et en basse musique,
En fainte, en pause et en muance
Et ont pris de la contenance
Angloise, et ensuivy Dunstable;
Pourquoy merveilleuze plaisance
Rend leur chant joyeux et notable”.

Het is een heel brok muziekgeschiedenis, dat Martin Le Franc in zijn Champion des Dames met deze woorden samenvat. Le Franc schreef zijn gedicht tussen 1436 en 1444. „Het is niet lang geleden,” zegt hij dus, „dat Carmen, Tapissier en Césaris zo goed zongen (componeerden) dat zij heel Parijs in verbazing brachten en allen die hen bezochten, maar nooit contrapunteerden zij in zulke uit­gelezen melodieën – naar lieden, die hen gehoord hebben mij vertelden – als Guillaume Dufay en Binchois. Want deze hebben een nieuwe manier om een klare samenklank tot stand te brengen tussen hoge en lage tonen, in ver­hogingen en verlagingen, in rusten en overgangen en hebben de Engelse stijl overgenomen en Dunstable na­gevolgd, waardoor een wonderlijk welbehagen hun zang blij en opmerkelijk maakt”.

De honderdjarige oorlog had de Engelsen naar het vasteland gebracht, de musici in dienst der Engelse lords kwamen daar in aanraking met de continentale muziek­beoefening. John Dunstable (ca. 1453) is de belangrijkste van hen, verder^ljönSrPöwer, Roy Henry. Hun werken waren op het vasteland nog meer verbreid dan in Enge­land, waar slechts één belangrijk handschrift, dat van Qld Hall, bewaard is en dat andere componisten vertegenwoordigt dan die welke men in Bologna en vooral in de Codices uit Trente aantreft. Hun muziek is weer hoofdzakelijk kerkelijk: motetten, antiphonen, hymnen, magnificats, misdelen; door veelvuldiger gebruik van tertsen en sexten in de samenklank, die voordien niet als consonanten werden beschouwd, klinkt hun muziek milder en weker dan die der Ars Nova.

De Codices uit Trente zijn zes grote muziekhandschrif­ten die tussen 1440 en 1480 op last van Johannes Hinterbach, bisschop van Trente, werden vervaardigd en die een bloemlezing bevatten van de muziek der vroege 15de eeuw. Ze zijn ten dele nieuw uitgegeven in de Denkmaler der Tonkunst in Österreich. Behalve honderden werken van Engelsen bevatten zij er van de Bourgondische en de eerste Nederlandse schooi.

Vroeger rekende men Guillaume Dufay (ca. 1390-1474) en Gilles Binchois tot de eerste Nederlandse, thans liever tot de Bourgondische school, ofschoon beiden eerst op het einde van hun leven in relatie tot, resp. in dienst van het Bourgondische hof traden. Dufay werkte lang in Italië, o.a. aan de pauselijke kapel en in Florence en de invloed daarvan uit zich in de klaarheid en doorzichtigheid en de zuivere harmonie van zijn werk.

Dit omvat missen, mo­tetten, magnificats, antiphonen, ballades en rondeaux. Aan de missen geeft hij eenheid door alle onderdelen over eenzelfde melodie als c.f. te componeren, b.v. over 1’homme armé, se la face ay pale. Bij voorkeur kiest hij daarvoor volks- of kunstliederen. Deze oplossing was zo gelukkig dat ze algemeen ingang vond. De invloed van het volks­lied doet zich in alle muziek van Dufay gelden – evenals bij Binchois – en maakt de melodiek daarvan bevattelijker en eenvoudiger dan die der Ars Nova. Beiden schreven beurtelings voor drie of voor vier partijen en rekenden op medewerking van instrumenten en zangstemmen.

Binchois is voornamelijk groot op wereldlijk gebied. Daar verdringt het rondeau geleidelijk aan de ballade.

Hier volgt de sedert Dufay tientallen malen door Dufay, Faughes, Caron, Busnois, Ockeghem, Regis, Obrecht, Tinctoris, (onder de titel Cunctorum plasmator), Compère, Josquin (2), Forestier, Pierre de la Rue, Brumel, Basiron, Pipelare, De Orto, Vacqueras, Vitalier, Senfiï (onder de titel Missa dominicalis), Morales (2), Gafuri, Anonym.. Palestrina (2), Carissimi (naar Gombosi, Obrecht) als c.f. van missen gekozen volksmelodie „l’homme armé”:

(de melodie komt in verschillende toonsoorten voor, zo­dat zij b.v. in elk der bovenstaande sleutels gelezen kan worden). Een melodie die bijna even geliefd was, is Fors seulement, waarvan de musicoloog Gombosi 32 liedbewerkingen en 4 missen vermeldt.

In de 15de eeuw vinden wij naast elkaar de ondergang van de middeleeuwen met haar feodale cultuur, de laatste bloei der Gothiek (tot in de 16de eeuw in Nederland en Duitsland) en de jonge Renaissance. De muziek der Bourgondiërs weerspiegelt dit alles, maar vooral de onder­gang, het einde van een cultuur; zij is de weerklank van wat Huizinga noemde Herfsttij der Middeleeuwen.