Richard Strauss (1864 – 1949)

Documentaire | Oeuvre Richard Strauss | Spotify

Een heel andere historische betekenis moet wor­den toegekend aan de beroemdste post-romantische Duitse componist, Richard Strauss. Hoewel Mahler veel programmatische en opera-achtige elementen in zijn muziek verwerkte, hield hij in wezen vast aan klassieke ideeën.

Hij zag de symfonie als een werk dat uit een aantal af­zonderlijke delen diende te bestaan en dat werd bepaald door muzikale vormprincipes waaraan buitenmuzikale factoren ondergeschikt waren. In fei­te stond hij aan het eind van de traditie van de Duitse symfonie, die bij Haydn was begonnen, en via Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms en Bruckner bij hem uitkwam. Strauss bekende zich daarentegen (na enkele jeug­dige experimenten) vrijwel onmiddellijk tot de radicale romantische stroming van het symfonische gedicht. Zijn belangrijkste voorbeelden waren Berlioz en Liszt. Hij verzorgde zelfs een herziene editie van Berlioz’ Traité d’instrumentation (Verhandeling over instrumentatie).[teaserbreak]

Evenals Mahler was Strauss een gevierd dirigent. Hij kreeg zijn opleiding van Hans von Bülow en werkte voor operatheaters in München, Weimar, Ber­lijn en Wenen. Tijdens talloze tournees dirigeerde hij vrijwel alle belangrijke orkesten van de wereld. Hij kreeg onderscheidingen in binnen- en buitenland, en werd algemeen gezien als de nummer één van het Duitse muziekleven aan het begin van deze eeuw.

De pianostukken, kamermuziek en koorwerken die Strauss schreef, zijn van ondergeschikt belang. Hij componeerde zo’n 150 liederen, waarvan er slechts tien a vijftien (voornamelijk uit zijn vroege periode) buiten Duitsland en Oostenrijk bekend zijn geworden. Liederen als Allerseelen (1883), Standchen (1887) en het prachtige evocatieve Traum durch die Dammerung (1895) bewijzen echter dat Strauss een van de meesters van het negentiende- eeuwse lied is. Niettemin zijn het zijn symfonische gedichten en zijn opera’s die hem tot zo’n belangrijk componist maken. De symfonische gedichten schreef hij hoofdzakelijk vóór 1900, terwijl alle opera’s (op één na) van na die datum zijn.

Er zijn twee soorten programma’s voor een symfonisch gedicht. De eer­ste zouden we ‘filosofisch’ kunnen noemen. Deze horen in het domein van de algemene ideeën en emoties, en zijn niet gebonden aan bepaalde gebeurtenis­sen. Les Préludes van Liszt, en zijn meeste andere symfonische gedichten heb­ben zo’n programma. De tweede soort, het ‘descriptieve’ programma, vereist van de componist een weergave of illustratie van niet-muzikale gebeurtenis­sen in muzikale termen. De meeste programma’s van Berlioz vallen in deze categorie. De twee typen kunnen niet strikt worden gescheiden. Filosofische programma’s bevatten regelmatig descriptieve elementen en descriptieve pro­gramma’s hebben meestal ook een meer algemene betekenis. Het onderscheid berust vooral op de mate waarin descriptieve elementen op de voorgrond tre­den.

Muziek leent zich uitstekend voor het filosofische programma. Veel com­posities die niet tot de programmamuziek worden gerekend, zijn terug te voe­ren op een filosofisch uitgangspunt, of wekken althans die indruk. De Vijfde symfonie van Beethoven bij voorbeeld, en de Derde symfonie van Schumann, alle symfonieën van Bruckner evenals de puur instrumentale symfonieën van Mahler. Beschrijving of schildering laten zich daarentegen minder eenvoudig verzoenen met de taal der muziek. Hoe eenduidiger en prozaïscher (dat wil zeggen zonder directe symbolische of algemene lading) een te beschrijven voor­val, des te groter het gevaar dat een componist met louter curiositeiten op de proppen komt, uitwassen zonder muzikale betekenis. In zulke gevallen toont de componist zijn vakmanschap door de mate waarin hij zijn toonschilderin- gen in een absolute muzikale structuur weet te integreren. Geslaagde voorbeelden zijn het vogelgezang in Beethovens Pastorale, de donder in de verte in het derde deel van Berlioz’ Symphonie fantastique, en de beschrijving van de opstanding in de finale van Mahlers Tweede symfonie.

DE SYMFONISCHE GEDICHTEN VAN STRAUSS

Strauss schreef symfonische gedichten met zowel filosofische als descriptieve pro­gramma’s. Zijn beste werken uit de eerste categorie zijn Tod und Verklarung (Dood en transfiguratie, 1889) en Also sprach Zarathustra (1896). Till Eulenspiegels lustige Streiche (De grappige streken van Tijl Uilenspiegel, 1895) en Don Quixote (1897) zijn hoogtepunten uit de tweede categorie. Zijn sym­fonische fantasie Aus Italien (1886) bestaat uit muzikale schetsen zoals die in Mendelssohns ltalienische Symphonie, maar dan in zijn eigen destijds revolu­tionaire idioom. Uit hetzelfde jaar stamt Macbeth, dat hij in 1891 herzag. Met Don juan (1889), naar een gedicht van Nikolaus Lenau, betoonde Strauss zich voor het eerst een gerijpt componist: levendige beeldende muziek, vol vuur en briljant georkestreerd. Het programma van Ein Heldenleben (1898) is auto­biografisch. Spottend en sarrend daagt Strauss zijn critici uit. Hij zet ze kari­katuraal neer in kakofonische passages terwijl hij zijn eigen verrichtingen en triomfen verheerlijkt met citaten uit eerdere werken, een hoogtepunt van gro­teske post-romantiek in stijl en orkestratie. De eveneens autobiografische Sin- fonia domestica (1903) is eerder idyllisch dan episch, een portret op kamer­breed canvas van het gezinsleven van de componist. In de Alpensymphonie (1915) keerde Strauss terug naar een meer eenvoudige en minder chromati­sche stijl met een romantisch beeldend programma.

Het onderwerp van Tod und Verklarung komt overeen met dat van veel negentiende-eeuwse symfonieën en opera’s: de loutering van de ziel. Het is een algemeen, filosofisch programma, al gaf Strauss later toe dat hij enkele des­criptieve details had overwogen. Deze werden na de voltooiing van het werk door Alexander Ritter uitgewerkt in een gedicht, dat sindsdien aan de parti­tuur voorafgaat. De muziek wordt gekenmerkt door gloedvolle thema’s en krachtige, contrastrijke harmonieën. De muzikale vorm kan men het best om­schrijven als een allegro in vrije sonatevorm, met een langzame inleiding en een epiloog in de vorm van een hymne. De belangrijkste thema’s keren geheel volgens de regels van de cyclische opbouw in alle drie de delen terug. Hier en in andere werken maakte Strauss vrijelijk gebruik van de voor zijn tijdgeno­ten zo schokkende dissonanten om uitdrukking te geven aan heftige emoties. Veel van de harmonische en orkestrale effecten die hij introduceerde zijn zo vaak door anderen geïmiteerd, dat zijn eigen originaliteit nogal eens wordt onderschat. Maar Tod und Verklarung is vrij van banaal effectbejag en het bijna perverse genoegen in het treiteren van de luisteraar, dat sommige pas­sages uit Ein Heldenleben en de Sinfonia domestica een vulgair tintje geeft.

Het programma van Also spracb Zarathustra heeft een filosofische dubbele bodem. Het werk is een muzikaal commentaar op het beroemde prozagedicht van de briljante en grillige Friedrich Nietzsche, wiens leer van de XJebermensch aan het eind van de eeuw heel Europa in beroering had gebracht. Met de keu­ze van zijn onderwerp verraadde Strauss zijn fijne neus voor publiciteit. Een deel van Nietzsches proloog staat aan het begin van de partituur afgedrukt en de verschillende onderverdelingen zijn opgesierd met titels uit het boek, maar de muziek kan niet worden beschouwd als een poging om een filosofisch sys­teem in tonen weer te geven. De ideeën van Nietzsche dienden slechts als in­spiratiebron voor Strauss’ muzikale verbeelding. Het enige duidelijk berede­neerde element is een fugathema waarin alle twaalf tonen van de chromatische ladder zijn verwerkt. Die opbouw symboliseert het al­omvattende, maar duistere en in nevelen gehulde domein van de Wissenschaft. De symboliek wordt versterkt door de donkere, compacte klank van de fuga- tische expositie, gespeeld door contrabassen en celli, ieder verdeeld in vier par­tijen. Zarathustra is voor een onvoorbereide luisteraar lastig te volgen. Dat komt niet zozeer door dergelijke details, maar vooral door de lengte (30-35 minuten), de dichte polyfone textuur, de vrije fantasievorm en de ogenschijn­lijk grillige verscheidenheid aan stemmingen van dit eendelige symfonische ge­dicht.

In Till Eulenspiegel, zijn populairste symfonische gedicht, werkte Strauss een komisch programma uit met kwieke, melodieuze muziek. De realistische details van Tijls avonturen (nader gespecificeerd in enkele aantekeningen in de marge van de gedrukte partituur) gaan volledig op in de muzikale lijn. Het werk kan daardoor gemakkelijk worden beluisterd als een karakterschets van een sympathieke schavuit of (nog eenvoudiger) als een humoristisch muziek­stuk in de trant van Haydn. Ook de opmerking van Strauss dat Till ‘in rondovorm’ is geschreven lijkt naar Haydn te verwijzen. Het is echter geen ron­do in de klassieke zin, ook al lijkt het erop door de vele momenten waarop de twee Tijl-thema’s terugkeren, eindeloos gevarieerd en verlevendigd met uit­gekiende orkestrale effecten. In geen ander werk is Strauss zo uitbundig en spontaan zichzelf als in dit vrolijke muzikale sprookje.

Till is een kinderverhaal dat Strauss omsmeedde tot een geraffineerd maar sentimenteel pseudo-epos. Don Quixote is duidelijk een komedie voor vol­wassenen, een instrumentale dramatisering van de schelmenroman van Miguel de Cervantes. Zoals het rondo uitstekend bij Tijl paste, die na elke ge­slaagde streek dezelfde dwaas blijft, zo hoort de variatievorm bij de avonturen van de ridder Don Quichote en zijn schildknaap Sancho Panza. Hun karak­ters krijgen immers vorm door hun frustrerende ervaringen. We bevinden ons bij hen niet langer in een wereld van guitige streken, maar te midden van ge­spleten persoonlijkheden en dubbele betekenissen. De wrange humor en de gevatheid schuilen niet zozeer in de getrouwe weergave van de roman, als wel in het intellectuele spel met muzikale ideeën.

Na een proloog, bijna een miniatuur symfonisch gedicht, worden in twee op zich staande secties de twee hoofdthema’s geïntroduceerd. In Don Quixo­te, der Ritter von der traurigen Gestalt (Don Quichote, de ridder van de droe­vige figuur) wordt het thema van de ridder in d-mineur vertolkt door een so- locello. Vervolgens krijgt Sancho Panza zijn thema in F-majeur, in de basklarinet, meestal samen met de tenortuba. Enkele motiefjes in de altviool- solo en de hobo verwijzen naar het paard van de ridder, Rosinante. Dan volgt een reeks van tien ‘fantastische’ variaties en een epiloog.

Evenals bij de late muziek van Mahler soms het geval is, heeft veel van dit werk de klank van kamermuziek, opgezet in contrapuntische lijnen, en de verbinding van thema’s met bepaalde solo-instrumenten draagt daaraan bij. Met ‘variaties’ wordt hier niet bedoeld dat de vorm van een melodie of een harmonische progressie bij elk optreden gelijk blijft; in dit geval worden de thema’s van de twee hoofdpersonen getransformeerd, waarbij de kop van een thema meestal leidt tot de ontwikkeling van een nieuw melodisch gegeven. De eerste variatie is gebouwd op basis van transformaties van de twee hoofdthe­ma’s met hun karakteristieke instrumentatie.

Tot de episode met de draaien­de windmolens horen we een abstracte en soms duistere conversatie. In de tweede variatie probeert het ridderthema stoer en heldhaftig te klinken in enigs­zins futloze strijkers, maar het wordt meteen belachelijk gemaakt door de ver­bastering van Sancho’s thema door de blazers. In de ontmoeting met de scha­pen wordt het grootste deel van deze variatie overgenomen. Hier loopt Strauss vooruit op een techniek die Schönberg Klangfarbenmelodie noemde: instru­menten duiken op vaste toonhoogten in en uit het orkestrale weefsel, waar­door er een melodie van klankkleuren ontstaat (maat 95-12.2.). Evenals in Farben (het derde stuk van Schönbergs Fünf Orchesterstücke opus 16 uit 1909, dat hij later ‘Zomerochtend aan een meer’ noemde) voeren de veranderende kleuren ons een droomwereld binnen, waar voor de gebruikelijke dimensies van melodie en harmonie niet langer plaats is. ‘Fantastisch’ is een toepasselij­ke term voor deze variaties, waarin bekende thema’s en verbanden hun nor­male samenhang en fundament verliezen.

DE OPERA’S VAN RICHARD STRAUSS

In 1893 schreef Strauss een opera Guntram, die flopte. Feuersnot uit 1901 had een bescheiden, maar kort succes. De eerste roem als operacomponist verwierf hij in 1905 met Salome. Zijn talent voor toonschildering en karaktertekening, dat voordien voor­al in de symfonische gedichten tot uitdrukking was gekomen, gebruikte hij vanaf dat moment nog vrijwel uitsluitend voor opera. Net als Beethoven, Ber lioz, Liszt, Wagner en Mahler kreeg Strauss behoefte aan woorden om de taal van de muziek aan te vullen. Tegelijkertijd wilde hij een muzikale uitingsvorm creëren voor onderwerpen, gebeurtenissen en emoties die niet eerder in ope­ra aan de orde waren gesteld. Daartoe ontwikkelde hij complexe harmonieën en dissonanten. Zo gaf hij een belangrijke aanzet tot het expressionisme en de ontbinding van de tonaliteit in de Duitse muziek van de eerste helft van de twintigste eeuw.

Strauss nam Wagners principes over van continue muziek, de centrale rol van het polyfone orkest en het systematische gebruik van leidmotieven. Na Guntram distantieerde hij zich echter van het idee opera te gebruiken als pro­pagandamiddel voor filosofische of religieuze doctrines, zoals Wagner in de Ring en Parsifal had gedaan.

Feuersnot is een wonderlijke mengeling van middeleeuwse legende, ero­tiek, klucht, parodie en satire, in een even grote warboel van muzikale stijlen. Salome is gebaseerd op een Duitse vertaling van de eenakter van Oscar Wil­de. De orkestrale pracht, nieuwe ritmen en intense, descriptieve harmonieën waarmee Strauss deze decadente versie van het bijbelse verhaal verluchtigde zetten de macabere atmosfeer van het drama krachtig neer; de artisticiteit ontstijgt de perversie.

Met Elektra (1909) begon een lange en vruchtbare sa­menwerking tussen Strauss en de Weense auteur Hugo von Hofmannsthal (1874-19Z9). In deze enigszins ongenuanceerde versie van de eenakter van Sophocles domineren ongebreidelde haat en wraak. De muziek die Strauss er­voor schreef overtrof met haar scherpe dissonanten en haar schijnbare har­monische anarchie al het voorafgaande. In 1909 verwachtte het publiek, on­danks Tristan, dat dominanten zouden oplossen in tonica’s. Dat gebeurt bij Strauss zelden. De in de post-romantiek overheersende chromatische harmo­nie wordt ongedaan gemaakt door dissonante polytonale of juist zuiver dia­tonische passages. De harmonische opbouw komt voort uit een enkel ‘kiem- akkoord’ (zie voorbeeld 19.5a), waarmee Strauss vooruitloopt op technieken van sommige twintigste-eeuwse componisten. De eenheid van het werk wordt versterkt door het gebruik van leidmotieven en door de associatie van bepaalde toonsoorten met specifieke personen of situaties: Bes-majeur met Agamem- non, Es-majeur met Chrysothemis en een complex van C- en E-majeur met Elektra’s triomf. De tritonus treedt regelmatig op, zoals in het Elektra-motief in voorbeeld 19.5b. De meeste dissonanten komen voort uit een contrapuntische stemvoering, maar af en toe worden ze welbewust als shockeffect ge­bruikt.

Salome en Elektra zorgden bij het eerbiedwaardige publiek van rond 1900 voor schandaal; de eerste vooral door het onderwerp, de tweede door de mu­ziek. De tijd heeft de kritiek milder gemaakt en de ooit verafschuwde disso­nanten klinken ons gewoon in de oren. Wat overblijft, en waardering verdient, is Strauss’ verbluffende vermogen om met muzikale ideeën en klankkleuren personen en handelingen neer te zetten.

Der Rosenkavalier (1911), op een voortreffelijk libretto in drie akten van Hofmannsthal, voert ons een zonniger wereld binnen: een wereld van elegante, gestileerde erotiek en tederheid, het aristocratische milieu van het Wenen uit de pruikentijd. Onder de opera’s is Der Rosenkavalier Strauss’ meester­werk. De zwoele harmonieën van Salome en de kakofonie van Elektra zijn afgezwakt tot een rijpe synthese van elementen uit de eerdere opera’s en sym­fonische gedichten. Hyperromantische, zinnelijke melodiecurven, geraffineer­de chromatische harmonieën (zie voorbeeld 19.6), betoverende klankkleuren en tumultueuze ritmen, een levendig gevoel voor humor en een misleidend sim­pele diatonische stijl (afgeleid van Zuidduitse dansen en volksliedjes); dat alles bijeengehouden en verdiept door een allesoverheersende menselijke warmte die voortdurend balanceert op de rand van ironie.

Geheel in over­eenstemming met deze terugkeer naar het classicisme is de meer prominente rol die de stem weer krijgt toebedeeld. Strauss verweefde melodieuze aria’s, duetten en trio’s met de achtergrond van het orkest, afgewisseld door knap geconstrueerde parlando dialogen. De ensembles zijn niet, zoals in de klassie­ke opera, volledig zelfstandige nummers. Evenmin volgen ze het wagneriaanse principe (dat Strauss eerder ook aanhing) van een aan het orkest onderge­schikte zang in een declamatorische of hoogstens arioso stijl. De hele parti­tuur, met zijn mengeling van sentiment en komedie, is doortrokken van de lichtvoetige ritmen en melodieën van de Weense wals.

Ariadne auf Naxos (1912) was oorspronkelijk met andere begeleidings- muziek gecomponeerd voor Hofmannsthals bewerking van Le bourgeois gen- tilhomme van Molière. In de herziene versie uit 1916 is het als zelfstandig werk bewaard gebleven, half opera buffa en half mythologisch drama. De kostelijke muziek van de recitatieven, ensembles en aria’s heeft klassieke vormen in een mozartiaans idioom en een kleine bezetting. Ariadne auf Naxos is om kort te gaan een typische neo-klassieke kameropera.

In zijn volgende opera’s toonde Strauss zich vrij ongevoelig voor de voor­uitstrevende stromingen van zijn tijd. Hij gaf er de voorkeur aan de lijn te vol­gen die hij met Der Rosenkavalier en Ariadne had uitgezet. Twee latere ope­ra’s verdienen bijzondere aandacht. In Intermezzo geeft Strauss bijna alle dialogen de vorm van een realistisch, half gesproken recitatief. Een kameror­kest zorgt voor een drukke begeleiding en lyrische tussenspelen. De lyrische komedie Arabella (1933) was de laatste van de zes opera’s met een libretto van Hugo von Hofmannsthal. De neo-klassieke tendensen in Strauss’ latere werken worden treffend geïllustreerd door het instrumentale Metamorphosen (1945) voor drieëntwintig solostrijkers.