allereerst het vermakelijke animatiefilmpje…
Van het verschijnsel der wederzijdse beïnvloeding van ’jazz’ en moderne ‘klassieke muziek’ en van de zeer twijfelachtige waarde daarvan voor beide kunsten, geven enige voorbeelden en een aantal weer andere citaten een denkbeeld. Debussy wordt altijd genoemd als degene die ermee begonnen is met zijn Golliwogg’s Cake Walk uit de voor zijn dochtertje gecomponeerde pianosuite Children’s Corner; behalve de prachtige vondst van de ‘parodie’ op het begin van Wagners ’Tristan’-ouverture die erin voorkomt, heeft dit juweel van een stukje alle goede eigenschappen van een meesterlijke verwerking van een vreemd’ ritme in de kunstmuziek; maar het klinkt alles behalve ’jazzy’ – trouwens, het ontstaansjaar 1907 lag ver voor het tijdstip van ’export’ van de ware jazz naar Europa, zelfs vóór het opkomen van de term ’jazz’.
In 1917 begon Strawinsky de ’ragtime’ als model te gebruiken voor de vorm en het karakter van sommige gedeelten in zijn werken; of het waar is, dat hij, naar wel wordt beweerd, met de hulp van ’jazz’ de romantiek van zijn eerste grote succeswerken als de Sacre du Printemps heeft kunnen uitbannen, blijft een moeilijk te beantwoorden vraag.
De bekende pogingen van Gershwin om een nieuwe stijl te scheppen door vermenging van jazz- met ’klassieke’ symfonische muziek zijn evenzovele bewijzen voor de stelling dat zulks feitelijk onmogelijk is, al hebben de meeste van zijn werken in die trant de grote charme van zijn persoonlijke talent meegekregen. Zijn Rhapsody in Blue is van hetzelfde jaar 1923 waarin Milhaud het La Création du Monde schiep, dat wel de ’blues’ op een ’klassieke’ troon zette, maar toch meer Bach dan jazz bevatte.
Het Concertino voor piano en orkest (1924) van Honegger, de opera Johnny spielt auf (1927) van Krenek, de Dreigroschenoper (1928) van Weill, het Pianoconcert voor de linkerhand (1931) van Ravel met zijn gestileerde blues, het Ebony-Concerto (1945) dat Strawinsky voor de beroemde jazzklarinettist en bandleider Woody Herman schreef, zijn de bekendste werken waarin grote moderne omponisten op verschillende en ook kwalitatief uiteenlopende wijzen aan ’jazz’ het woord hebben verleend. Maar bereikten zij daarmee dat er een ’nieuwe’ muziek te voorschijn kwam, die zich met de ware jazz en de echte moderne muziek kon meten? In de meeste gevallen heeft het publiek al getoond er niet met volle overtuiging in mee te kunnen gaan.
Van ongeveer 1950 af hebben befaamde jazzmakers zich steeds vaker gewend tot een man als Bach en diens lineaire inventie enerzijds en tot de nieuwe polyfonie der seriële muziek anderzijds. Daarnaast bleven ook nog enige van hen trouw aan de bi- en polytonaliteit van een Milhaud of de harde kamermuziekstijl van een Strawinsky.
Talloos zijn de titels van stukken die voor deze terreinen als voorbeeldig kunnen gelden. Tot de ’new sound’ in Amerika heeft Lyle Murphy rond 1955 interessante bijdragen geleverd; met ’neue Klang’ in Duitsland hield Kurt Edelhagen zich tijdens de eerste 50er jaren op de muziekfeesten van Donaueschingen al bezig.
Stan Kenton: De uitgebalanceerde compositie is doorslaggevend, niet de solo’s. En onze muziek is onvergelijkbaar met – laat ons zeggen – die van Hindemith, omdat zij daarvan niet die koude, symfonische klank heeft.
Dave Brubeck: De mensen vragen mij waarom enkelen van ons zich zo ergeren over de stijl-etiketten, die men op onze muziek heeft geplakt. Laten wij haar toch eenvoudig ‘hedendaags’ noemen. Men kan de tegenwoordige jazz werkelijk niet ‘progressief’, dus ‘vooruitstrevend’ noemen, want Jelly Roll Morton heeft dertig jaar geleden hetzelfde al gedaan. (…) Het is Milhaud geweest die mij sterkte in mijn wens om jazz te spelen. Hij vond dat jazz uitdrukking geeft aan de Amerikaanse cultuur. Hij meende dat een musicus die in Amerika is geboren door jazz beïnvloed móet worden.
Telkens als hij bij het begin van een semester voor een nieuwe compositieklas kwam te staan was zijn eerste vraag: ’Wie van u is jazzmusicus?’ (…) Men is in zoveel wat vandaag de dag gemaakt wordt teleurgesteld, omdat het te voorschijn komt met de pretentie een ‘compositie’ te zijn, terwijl het in werkelijkheid noch de vorm en het thematische materiaal, noch de doorvoering heeft, die wij uit de werken der grote hedendaagse componisten kennen. (…)
Ik heb twee lessen bij Schoenberg gehad. Toen ik op de tweede daarvan kwam, liet ik hem een compositie zien, die ik intussen had geschreven. Hij zei: ’Dat is heel goed. En nu gaat u naar huis en schrijft u zoiets niet weer, voordat u van elke noot precies weet, om welke reden zij op haar plaats staat. Of weet u dat nu al?’ Ik zei: ‘Is het niet ruim voldoende dat het goed klinkt?’ Hij zei: ‘Nee, u móet weten, waaróm.’ Dat was mijn laatste les bij Schoenberg.
Charlie Parker: Het is zeven of acht jaar geleden dat ik begon met naar klassieke muziek te luisteren. Als eerste stuk hoorde ik Strawinsky’s suite uit ’L’Oiseau de feu’. Ik ging er compleet door van de sokken, zoals wij in ’de straat’ zeggen. Ik geloof dat Bartók mijn lievelingscomponist is. Ik ben dol op alles wat de modernen schrijven. En ook de klassieken hoor ik graag – Bach, Beethoven enz. Lee Konitz: Een bijzonder innige relatie heb ik met Bartóks Strijkkwartetten. Zij behoren werkelijk tot de meest swingende muziek, die ik – buiten die van Bach – ooit in klassieke vorm heb gehoord.
Paul Desmond: Er is zoveel wat wij in de jazz nog niet hebben gedaan. Wij hebben bijvoorbeeld de mogelijkheden van de polytonaliteit en de polyritmiek binnen de jazz nog niet volledig gebruikt. (Alle citaten uit hetgeen bekende jazzmusici hebben gezegd of geschreven zijn. ontleend aan het boek Hear me talkin’to ya van Nat Shapiro en Nat Hentoff.)