Deze keer werd ter discussie gesteld: muziek, die uit toevals-manipulaties is gevormd en grafieken, die door vertolkers tot klinken worden gebracht. Daarmee bewees men als het ware de strengheid van de reeksentechniek met haar volmaakte tegendeel. Vaststaat hier alleen de tijdsduur, die door de musici van tevoren vrijwillig in een afspraak is bepaald, over het nakomen waarvan een ’dirigent’ waakt, die een stopwatch voor zich heeft liggen.
Het Pianoconcert van John Gage speelde men tweemaal, eerst in 5, daarna in 15 minuten. De titel pianoconcert is wel wat willekeurig gekozen: het kan evengoed violon-celloconcert, tubaconcert, concert voor ijzeren pot, voor sleutelbos, koebel of wekker genoemd worden (deze voorwerpen werden werkelijk gebruikt!).
Het op de voorgrond plaatsen van de piano is in zoverre gerechtvaardigd, dat het zijn bespeler, David Tudor, de uiteenlopendste mogelijkheden tot klankvoortbrenging bood: zo werd de toetsenrij met de hele onderarm bewerkt, het deksel toegeslagen, werden de snaren gerukt, met paukestokken of rollende melkflessen in trillingen met speciaal daartoe vervaardigde stukjes gummi tot piepen gebracht.
Maar de andere medewerkenden bleven daarbij nauwelijks achter: de contra-bassist ontlokte zijn instrument ook tonen door ermee op de vloer te stampen, de klarinettist speelde niet alleen op zijn hele instrument, maar ook op zijn samenstellende delen, het slagwerk werd zowel betimmerd als omvergegooid, zo nu en dan ging iemand (van de medewerkenden) naar een zaaldeur, opende haar, sloeg haar dan hard dicht en plotseling trok iemand anders (van de medewerkenden) een revolver en knalde er op los.
Natuurlijk, het publiek werd door deze shock-behandeling opgewekt tot een spontane reactie, die uit lachen, joelen, sst-geroep, fluiten, applaudisseren en kreten als: ”wat een rotzooi”, “ophouden!”, maar ook ”da capo!” bestond, begeleid door gemiauw, kikeriki-geroep en opgewonden debatten. Bewonderenswaardig was, dat de gerokte musici in deze heksenketel ernstig konden blijven, te meer, daar zij zich slechts voor een klein deel op het podium bevonden, verder echter in de gehele zaal verstrooid waren neergezet: in het parket, op de galerij, voor, achter, links, rechts, boven, beneden, hetgeen de algemene wanorde vanzelfsprekend nog vergrootte, die overigens merkwaardigerwijs haar hoogtepunten bereikte, wanneer er helemaal niets gebeurde, er minutenlange stilte heerste, waarin de dirigent hardnekkig voor minutenwijzer speelde. . .
Een heel bekend componist hoorde ik bij het naar buiten gaan zuchten: ’En wij sloven ons nog af met het twaalftoonssysteem.. (Uit een recensie in het Weense blad ’Der Opernfreund’, december 1959.)
In 1908 doet Amold Schoenberg (1874-1951) de beslissende stap, die er mede toe zal bijdragen, dat een halve eeuw later muzikale toestanden kunnen heersen als waarvan bovenstaande recensie getuigt: ’themaloze’, ‘atonale’, met 12 slechts op elkaar betrokken halve tonen van het octaaf geconstrueerde muziek, in zijn opus 11, Drei Klavierstücke en zijn opus 16, Funf Orchesterstücke. Beseft hij wat hij ontketent? Dat lijkt wel zo, want hij begint tegelijkertijd te zoeken naar geloofwaardige formuleringen van de banden met het verleden en naar bruikbare componeerregels voor de toekomst.
Wat de eerste betreft moet hij zich in allerlei bochten wringen in zijn Harmonielehre (1911), die dan ook weinig waarlijk ‘nieuws’ bevat of duidelijk verklaart, en zelfs de verbazingwekkende vaststelling inhoudt, dat de tonaliteit (toonsoort) ‘een der dankbaarste middelen tot het bereiken van muzikale vorm’ is! Over de tweede kan hij pas 14 jaar later tegen een leerling zeggen: ‘Ik heb een ontdekking gedaan die de hegemonie van de Duitse muziek in de volgende honderd jaar verzekert.’
Dat slaat op de twaalftoons-, ’dodecafonische’ of ‘seriële’ compositietechniek, waarvan het vaderschap hem overigens door Josef Matthias Hauer is betwist. Hoewel versluiering van de tonaliteit en het gebruik van twee toonsoorten tegelijk (bi-tonaliteit) vóór 1908 al bij Wagner, Puccini, R. Strauss e.a. te vinden is, af gezien van de nog-niet-toonsoorten-fixerende polyfonie van de 15e en 16e eeuw, en hoewel twaalftoonsthema’s reeds voorkwamen bij Bach (2e fuga in b van het Wohltemperiertes Klavier), Liszt (Faust-Symphonie) en R. Strauss (Also sprach Zarathustra), komt Schoenberg de eer toe de eerste werkelijk valse noten te hebben geschreven, maar ook te hebben ‘georganiseerd’ in nieuwe compositievoorschriften. H. H. Stuckenschmidt zegt het zo (in ‘Die Musik in Geschichte und Gegenwart’):
‘De crisis van de tonaliteit, in de avondlandse muziek latent aanwezig sinds de invoering van de getempereerde stemming (’gelijkzwevende temperatuur’) aan het eind van de 17e eeuw, is door Schoenbergs consequente stap niet veroorzaakt, maar beëindigd.’
En intussen gaat Schoenberg voort met zijn leerlingen, w.o. Alban Berg en Anton Webern de muzikale problemen te verklaren aan de hand van werken van Beethoven, Wagner en Brahms .. .
Welke termen en begrippen zijn de muziekminnaars voorgezet sedert de vermorzeling van harmonie en toonsoort? Welke ’soorten muziek’ zijn in die halve eeuw de revue gepasseerd?
Een bescheiden keuze:
Atonaal is een term, waar zelfs Schoenberg c.s. het land aan hadden, omdat hij iets geheel negatiefs aanduidt, zoals amuzikaal, asymmetrisch, asociaal, amoreel, enz. en niet aangeeft, dat het hier gaat om muziek, waarin alle twaalf halve tonen binnen het octaaf gelijkwaardig geworden zijn, zonder een ‘functie’ in een samenklank (als ‘grote en kleine terts’, ‘overmatige kwart’), waarmee ook de overgeleverde harmonie- en akkoordleer en zelfs de melodieleer verviel, zodat een geheel nieuwe muziektheorie en compositieleer ontworpen moest worden. Met bi-tonaliteit en pluri-tonaliteit ontstond een soort a-tonaliteit door het boven en door elkaar heen gebruiken van twee en meer tonaliteiten = toonsoorten of toonaarden.
Micro-tonaal heet de muziek waarin gewerkt wordt met kleinere dan halve tonen, dus derde tonen, kwarttonen, zesde en twaalfde tonen. Reeds bij de Grieken kende men kwarttonen in het enharmonische toongeslacht; de Chinezen, Indiërs, Arabieren en vele andere volken kenden en kennen uitsluitend ’microtonische’ muziek. Vicentino bouwde in 1555 al een archicimbalo en een poosje later een archiorgano met 31 toetsen binnen één octaaf, de Haba’s en vele anderen propageerden het componeren met kleinere dan halve toonsafstanden.
Bartók paste in zijn Vioolconcert van 1938 kwarttonen toe op grond van zijn onderzoekingen op het terrein der volksliederen uit den vreemde (maar de uitgever bracht ze, als zijnde ‘onpraktisch’ terug tot halve tonen!). Internationaal vermaard geworden is het ’31-toonsorgel’, dat de Nederlandse professor Fokker liet bouwen in het Teyler Instituut te Haarlem, gebaseerd op de stemming van Chr. Huygens. Vele ’moderne’ componisten zoeken nog naar de juiste toepassing der micro-tonale mogelijkheden.
Dodecafonische muziek moet zich houden aan de door Schoenberg in het begin van de twintiger jaren (door Hauer, volgens hemzelf al eerder en anders) ontworpen regels voor het componeren met twaalf halve tonen. Hauer heeft uitgerekend dat er 479 miljoen combinaties met die twaalf halve tonen mogelijk zijn; nieuwe, strenge regels moésten deze wel aan banden leggen om een chaos te voorkomen. Het allereerste der consequent-dodecafonische (‘seriële’, dus van series, reeksen of rijen tonen uitgaande) composities van Schoenberg staat in zijn opus 23, Funf Klavierstücke (1920-’23); daarin luidt de twaalftoonsreeks van no. 5 (’Walzer’) aldus:
Met dezelfde reeks, doch begonnen bij toon no. 6, stelde hij de begeleiding samen, die geen ‘harmonieën’ in de gewone zin, maar wel ‘samenklanken’ buiten een toonaard (dus atonaal) laten horen:
Pas daarna ontwierp hij zijn compositievoorschriften, die vervolgens door vele van zijn aanhangers als evenzovele geboden zijn opgevat, doch tenslotte weer zijn doorkruist, ontbonden en voor nietig verklaard.. . Die regels luiden:
1. Voordat hij met het eigenlijke werk begint, stelt de componist een reeks op, waarin alle twaalf tonen van de chromatische toonladder moeten voorkomen; daarin mag een toon alleen herhaald worden op zijn eigen plaats; terugkomen mag hij pas weer, als alle andere elf hun beurt hebben gehad.
2. Om elke associatie met de oude tonaliteit uit te sluiten mogen in de reeks nimmer meer dan grote of kleine terts-afstanden na elkaar voorkomen; ook mogen niet herhaaldelijk gelijke intervallen worden gebruikt.
3. Deze reeks heeft in de ruimste zin thematisch karakter voor de ‘compositie’ en dient tot de vorming van het melodisch materiaal.
4. Zij kan ‘omgekeerd’ worden, zodat de intervallen ‘tegengesteld’ voor de dag komen.
5. Zij mag ook van achteren naar voren, dus in kreeftegang aangewend worden, met de mogelijkheid van ‘omkering’ van ook déze reeks.
6. Alle afleidingen kunnen ‘getransponeerd’, dus hoger of lager geplaatst worden.
7. In het verloop van de ‘compositie’ kan men gebruik maken van onderdelen van de reeks (bijv. 6, 4 en 3 tonen – maar in de eens vastgestelde volgorde) om tot een polyfoon geheel te geraken.
Velen beschouwen dit ‘systeem’ waarvan de uiterste consequentie horizontaal bestaat uit zoveel mogelijk variëring naar vaste regels van een twaalftoonreeks en verticaal uit de opeenstapeling van dezelfde 12 tonen in dezelfde volgorde als het eindpunt van de muziek met ‘normale’ tonen van het overgeleverde toonstelsel, omdat er eenvoudig geen volgende stap meer te doen valt.
Hauer deed zelfs het voorstel nu ook alle niet gelijkgetempereerde instrumenten af te schaffen en alleen nog maar voor combinaties van piano, orgel, harmonium en celesta te componeren.. . Th. W. Adorno noemde (in ‘Philosophie der Neuen Musik’) de twaalftoonstechniek een ‘overwintering tot een lente, waarin zich nieuwe mogelijkheden voordoen’. De componist Frank Martin stelde vast, dat het Schoenberg-systeem de componist in gelijke mate met middelen verrijkt, als het zijn geest verarmt, omdat het hem alle rijkdommen, vondsten en ervaringen van vorige eeuwen ontsteelt.
De aleatorische muziek lijkt de laatste uitkomst voor hen, die aan de rand van de dodecafonische afgrond staan: zij ontstaat door geschreven korte, al dan niet ‘seriële’ thema’s door verschillende musici op verschillende momenten te laten beginnen en eindigen (desnoods met behulp van het gooien met dobbelstenen – vandaar: ’Würfelmusik’) en maar af te wachten hoe en hoelang een en ander gaat klinken. Dit betekent natuurlijk ‘the end of’ het seriële systeem. Men onthoude in dit verband de ramen van de Amerikaan John Cage (1912- ) en de Fransman Pierre Boulez (1925- )! Zoals rond 1960 de Nederlandse schilder Karel Appel werkte (’ik rotzooi maar wat aan’), zo werkten in dezelfde tijd enige ‘componisten’, van wie bekend is, dat zij het ’vak’ echter wel degelijk hebben geleerd . ..
Futurisme ontstond in 1909 onder enkele z.g. literatoren in het land der Grieks-Romeinse ruïnes: Italië en wel met het manifest van Filippo Tommaso Marinetti in ’Le Figaro’ (Parijs) van 12 februari. Het werd de knieval voor de machine, de jeugd, de (toenmalige) snelheid en het gedruis. Alle Europese snobs op kunstgebied waren er opeens vol van en de consequenties voor de muziek bleven niet uit: dichters, schilders en componisten veler landen verenigden zich en maakten Milaan en Parijs tot centra van de ‘futuristische muziek’.
Tijdens het historische ‘concert’ in april 1913 in het Teatro del Verme van Milaan werkten in vier stukken die te zamen Het Ontwaken van de stad heetten, mee: 3 brompotten, 2 knallers, 3 donderaars, 3 fluiters, 2 plassers, 2 kakelaars, 1 loeier, 2 knarsers en 1 snurker. Zij brachten de zaal tot zó’n tumult, dat de futuristen Marinetti, Boccioni, Carra, Mazza en Piatti de zaal in moesten trekken om met wandelstokken en knuppels de domme ’ouderwetsen’ tot de orde te roepen; ’de slag in het parket duurde een half uur’, berichtte Marinetti later, ’terwijl Luigi Russolo op het toneel gewoon doorging zijn negentien lawaaimakers te dirigeren.’
Zou deze verkwikkende voorgeschiedenis de ingenieur, technicus, dramaturg, schrijver en ‘musicus’ Pierre Schaeffer te Parijs hebben aangezet een musique conrète oftewel ’gedruismuziek’ te scheppen in 1948? Hij ging in het begin uit van voor radio-uitzendingen geschikte geluiden van de straat, de fabriek, de waterkraan, exotische instrumenten, gespreksflarden en alle andere denkbare geluidsbronnen, inclusief het geprepareerde of gedenatureerde klavier, waarbij hij zocht naar de mogelijkheden van onmiddellijke beroering met de geluidsbron zonder daarvóór-geschakelde elektronica.
De ’componist’ van elektronische muziek combineert enige der door de futuristen en in de concrete muziek gedane vondsten met de vrijwel onuitputtelijke mogelijkheden, die elektronische instrumenten hem bieden: toonhoogte, dynamische schakering, klankkleur en tijdsindeling kan hij met reeksen magnetofoons, versterkers, filters enz. zowel tot de ingewikkeldste synthesen samensmelten, als in de meest elementaire componenten uiteen laten vallen.
Zijn partituren leggen daarbij de klanken-afloop definitief vast en worden éénmaal, eens en voor altijd, elektronisch vertolkt; de ’componist’ is zijn eigen uitvoerder wanneer hij zijn werk op de magnetofoon-band monteert; latere ’interpretatie’ daarvan naar een persoonlijk inzicht of gevoel is uitgesloten.
Het is duidelijk dat, al gebruikt de ‘organisator’ van elektronische klanken hier en daar nog de ‘normale’ instrumenten en de menselijke stem op al dan niet ‘gedenatureerde’ wijze, deze gang van zaken niets meer van doen heeft met de eeuwenoude begrippen ‘muziek’ en ‘componeren’.
Het zou daarom aanbeveling verdienen aan deze nieuwe kunstsoort ook een nieuwe naam te geven, zoals de Nederlandse pianist-componist Hans Henkemans (1913- ) in het Algemeen Handelsblad van 9 mei 1962 heeft gedaan; naast muziek, de kunst die in naam der muzen zich duizendjarig heeft ontwikkeld door slaan, blazen, tokkelen, strijken op ‘natuurlijk’ gegroeide instrumenten (de menselijke stembanden inbegrepen), zou dan soniek, als kunst van louter ’onnatuurlijk’ opgewekte klanken, een boeiend, prinsheerlijk eigen bestaan kunnen gaan leiden, tot in lengte van dagen!
Maar de ware woorden die Hans Werner Henze (1926- ) in een interview met Elsevier’s Weekblad (23-1-66) heeft gesproken- zullen daarbij altijd waar blijven:
’En wat de avant-garde betreft: ik geloof dat ze de dernier-garde van morgen zijn. Oscar Wilde, in An Ideal Husband, formuleerde precies wat ik bedoel: niets is zo gevaarlijk als te modern te zijn; je bent dan ouderwets voor je het weet’