De Groupe des Six

Milhaud heeft ergens beschreven, hoe deze naam is ontstaan: ’Op zekere avond, in een pauze van een voorstelling der Ballets russes, kwam een heer op ons af en verklaarde dat hij onze kleine concerten met de grootste belangstelling had gevolgd, dat hij criticus van Comoedia was en een lijst van onze composities plus biografische bij­zonderheden wilde hebben. Dat was Henri Collet.

Wij beantwoordden zijn vragen en enige dagen later lazen wij in Comoedia een artikel, getiteld Les cinq Russes et les six Frangais. De heer Collet had uit de concerten der ‘Nouveau Jeunes’ en van de ‘Vieux Colombier’ (vol­komen willekeurig) een zestal namen uitgekozen, nl. die van Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc en Tailleferre (alfabetisch), en deze ‘les Six’ genoemd. Dat etiket hebben wij gehouden. De Groep der Zes werd aldus buiten ons toedoen gesticht.

Wij meenden echter door deze vereniging tot een groep een middel gevonden te hebben voor de eenheid van onze muzikale werkzaamheden en noemden onze concerten ‘Les Concerts du Groupe de Six’. Jean Cocteau, onze vriend, had dikwijls gelegenheid in artikelen in verschillende tijdschriften over hedendaagse Franse muziek over ons te spreken. Daar wij met hem samenwerkten en Auric, Poulenc, Honegger, Durey en ik zijn teksten op muziek zetten, hield men hem voor het hoofd van onze school. Maar zijn boekje Le Coq et l’Arlequin was reeds in 1918 verschenen, dus vóór de vorming van onze groep. Ikzelf was toen in Brazilië (ik kwam pas in 1919 terug) en kende Cocteau zelfs hele­maal niet.’

Wie enigszins thuis is in de muziek van de Zes moet wel tot de slot­som komen, dat de eenheid van de groep een fictie is geweest; trou­wens na een paar jaar nam ook de samenwerking op concerten een einde, al bleef men goede kameraden. En schrijver dezer regelen heeft in lange gesprekken met Honegger kort voor diens dood (1955) zelf kunnen vaststellen, dat deze Zwitser zich meer Duits oriënterend, al spoedig in reactie kwam op de richting (Satie), die weer een reac­tie was op een stijl (Debussy) welke op zijn beurt groeide uit een reactie (op Wagner). Van de grootste drie der Zes bleef Poulenc de Satie-Cocteau esthetiek het trouwst, ontwikkelde Milhaud zich langs een geheel eigen weg en werd Honegger de meest universele toon­dichter.

Arthur Honegger (1892-1955), de in Le Havre geboren zoon van een Duits-Zwitsers echtpaar, heeft als kleine jongen zijn hart al aan Bach en Beethoven verpand en deze voorbeelden zijn hele verdere leven niet meer losgelaten. Als muziekstudent (Zürich 1909 en ’IO, Parijs 1911 tot ’ 13) las hij in de partituren van R. Strauss, Reger en Schoen­berg terwijl zijn collega’s zich aan Boris Godoenow en Pelléas et Mélisande laafden. Zo werd hij de minst Franse van alle Franse jongeren uit de tijd na de Eerste Wereldoorlog.

Er is nauwelijks een terrein te noemen waarop hij zich als componist niét bewogen heeft. Maar ’het is ooit mijn droom geweest alleen maar opera’s te schrij­ven’ bekende hij in het boek Je suis compositeur (ontstaan uit dia­logen op magnetofoonband met de criticus Bernard Gavoty; 1951). Die voorliefde blijkt duidelijk uit de oratoria en muziektoneelwerken, waar hij beroemd mee werd: Le Roi David, psaume dramatique, puis symphonique (tekst Morax; 1921; in 13 talen vertaald), Judith, drame biblique, puis opéra sérieux (Morax; 1925), Antigone (Cocteau naar Sophocles; 1927), Les Aventures du Roi Pausole (operette a la Offenbach; 1930), Cris du monde (Bizet; 1931), Jeanne d’Arc au bücher (Claudel; 1938), La Danse des morts (Claudel; 1940), Une Cantate de Noël, waarin een ernstig ’De Profundis’ en de psalm ’Laudate Dominum’ enige populaire kerstliederen omsluiten; 1953).

De complete scala van muzikale gemoedsbewegingen komt men in deze werken tegen, begrensd door olijkheid en tederheid enerzijds en hevige spanningsontladingen anderzijds. Alle muzikale middelen van Bach tot Jazz, van zuivere drieklank tot twaalftoonstechniek, van het oude orgel tot en met de elektronische ’Ondes Martenot’ hebben hier een plaats gekregen in een oeuvre, dat alleen een Honegger heeft kunnen componeren: het land van afkomst, het Alamanse Zwitser­land, nimmer verloochenend, maar ook zijn tweede vaderland Frank­rijk trouw blijvend, heeft hij een synthetische stijl weten te schep­pen, door ’als eerlijke arbeider een eerlijke arbeid te leveren’, zoals in het voorwoord van Antigone staat.

’Mijn muziek is op geen enkele manier een ”musique pure” ’ zegt op negatieve wijze, dat deze mu­ziek ’iets’ dient, een idee, een tekst, een sfeer of een dramatische gang van zaken. Dit gaat ook op voor de 5 symfonieën (de nrs. 3, 4 en 5 resp. met de namen Liturgique, Deliciae Basilienses, Di tre re; 1946, 47 en ’51 – de laatste titel heeft niets van doen met de Drie Koningen, maar met de noot d, waarmee elk der drie delen wordt besloten) en voor de ’mouvements symphoniques’ (w.o. Le Dit des Jeux du Monde, 1918; Pastorale d’été, 1920; Pacific 231, 1923; Rugby, 1928), zelfs voor enkele pianostukken (zoals Hommage a Albert Roussel, 1928; Prélude, Arioso et Fughette sur -le nom de Bach, 1932) en vanzelfsprekend zéker voor de balletten en toneelmuzieken.

De sensaties van Pacific 231 en Rugby zijn al lang vergeten en goed­gemaakt inet latere befaamd geworden stukken, terwijl Jeanne d’Arc nog een lange toekomst heeft! Te noemen zijn nog van de overige werken: Concertina voor piano en orkest (1924), Violoncelloconcert (1929), Monopartita (1951), 3 Strijkkwartetten, Sonates voor viool en piano, Cahier Romand (5 stukken voor piano; 1924), liederen (w.o. Six Poèmes uit Alcools van Guillaume Apollinaire en. Six Poésies met teksten van Jean Cocteau).

Honegger heeft zich als criticus en essayist beziggehouden met vrij­wel alle aspecten van het moderne muziekleven, waarbij vooral de sociale positie van de musicus en de bestrijding van het ‘stardom’ hem ter harte gingen. Hij bekleedde vele organisatorische ambten (o.a. in de UNESCO), ontving vele onderscheidingen (o.a. een ere­doctoraat van de Universiteit van Zürich), kreeg vele compositie- opdrachten, maakte vele concertreizen als dirigent en begeleider.

Na aankomst in New York op een daarvan in de zomer van 1947 ging hij lijden aan angina pectoris, waar hij nog ruim acht jaar lang mee moest omtobbeh, echter zonder met werken op te houden; van tijd tot tijd rust en genezing zoekend in sanatoria in Duitsland en Zwitserland schiep hij nog menig belangrijk werk en deed hij ook als schrijver nog vaak van zich horen; zijn opstellen gaven toen ech­ter van een groeiend pessimistische kijk op de toekomst van de mu­ziek blijk. In zijn Parijse huis aan de voet van de heuvel van Mont- martre maakte een beroerte tenslotte een eind aan zijn arbeidzaam leven.

Francis Poulenc (1899-1963) is de enige echte Parijzenaar en de enige echte melodieus onder de ’Six’ geweest. Met 15 jaren lieve­lingsleerling van de Spaanse pianist Ricardo Vines (hoeveel ‘nieuwe’ werken zou deze wel ten doop gehouden hebben?), op zijn 20e jaar, misschien wel tot zijn eigen verbazing, welkom geheten in boven­genoemde groep componisten, waarvan de oudste, Durey, 11 jaar ouder was en zijn jaargenoot Auric zijn grootste vriend werd, geloof­de hij het op zijn 22e jaar verder wel wat de serieuze muziekoplei­ding betrof, na enige waardevolle raadgevingen van Charles Koechlin.

Dat is zijn geluk geweest, want zijn enorm talent (Ravel zei: ‘Wat is hij begaafd, als hij nu maar wérkt‘) zou in contrapuntstudies en vormleerproblemen ten onder zijn gegaan en nu konden muziek­critici met trots zeggen: ‘dat is nu ónze Schubert’.

In december 1917 werd zijn Rhapsodie nègre (zwarten waren ‘in’ bij de Parijzenaars van die tijd en zijn het nog lang gebleven) voor bariton, piano, strijk­kwartet, fluit en klarinet in C majeur (!) opgevoerd met veel suc­ces; in 1918 ging hij in dienst en schreef in de kazerne zijn nog nim­mer overtroffen Trois Mouvements perpétuels voor piano, zijn be­faamde dieren liederen Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée op teksten van Apollinaire en de Cocardes op woorden van Cocteau.

De laatste maten van ‘Le Dromedaire’ in de Bestiaire zijn kentekenend voor de toon en de schrijftrant van de jonge Poulenc: nadat in de tekst is gezegd dat ‘Don Pedro d’Alfaroubeira met zijn vier dromedarissen deed hetgeen ik zou doen als ik vier dromedarissen had’, laat de muziek horen, dat hij zich vrolijk en de koning te rijk ging voelen. Debussy’s woorden ‘La musique doit humblement chercher a faire plaisir’, heeft Poulenc waar gemaakt als geen ander in de naoorlogse dagen; hij was van zijn generatie degene, ‘die in zijn muziek altijd het best gehumeurd is’ (R. Manuel). Dat, èn zijn eigen uitspraak in een interview: ’Mijn leidraad heet instinct; ik heb geen principes en daar ben ik trots op’, maakten hem tot ’le gamin parisien’ en ’l’enfant terrible de la musique frangaise’, zoals men hem wel heeft ge­noemd. Maar pas de bekende musicoloog Claude Rostand sloeg de spijker op de kop met zijn uitspraak: ’ln Poulenc wonen twee zielen – die van een monnik en die van een kwajongen.’

In de drie periodes van zijn leven en werk is deze zoon van de Parijse directeur der ’Produits Chimiques Poulenc’ met zijn ’drole de nez en trompette’ (A. George) steeds onbekommerd zijn eigen weg gegaan en hij heeft altijd op minstens twee muzikale paarden tege­lijk gewed. In de wilde eerste tijd van nonchalante eenvoud en onge­dwongenheid luisterde hij met één oor naar de fijnheden van zijn bewonderde voorgangers (Bach, Mozart, Schubert, Chopin), in de daar­op volgende pogingen om tot classicistische gebondenheid te komen keek telkens humoristische volksheid om de hoek en tijdens de ont­wikkeling naar onderwerpen met dieper geestelijke achtergronden bléven de burleske uitstapjes schering en inslag.

Op geen enkele wijze liet hij zich beïnvloeden door de ‘moderne’ stromingen elders: teruggekeerd in de burgermaatschappij reisde hij met Milhaud door Europa, leerde in Wenen Berg, Webern en Schoenberg en hun werk kennen, maar bleef de Poulenc die hij was. Tijdens een reis naar Italië werd hij geïnspireerd tot de pianosuite Napoli, een niet bepaald persoonlijk (veelgespeeld) werkje, dat hij later verwierp omdat hij wel voelde dat hij er zijn typisch eigen muziektaal ietwat geweld in had aangedaan.

In 1924 werd Poulencs naam definitief gevestigd met de première door Diaghilews Ballets Russes van zijn ‘ballet avec chant’ Les Biches, dat bij publiek en pers een enorm succes oogstte; het sce- nario-loze stuk laat een aantal sportieve dansen zien die groepen jonge meisjes en jonge mannen in kleurige kostuums om en op het énige toneelrekwisiet, een canapé, uitvoeren (de Engelse titel ‘The Houseparty’ karakteriseert het werk beter dan de Franse).

Van dat moment af leefde en werkte Poulenc van succes naar succes met uiteenlopende, maar altijd herkenbare kleine en grote composities; daaronder zijn de vocale de sterkste en definitiefste, vooral de liede­renbundels met teksten van Guillaume Apollinaire (pseudoniem van Wilhelm Albert de Kostrowitzky, 1880-1918) en Paul Eluard (1895- 1952). Op gedichten van de laatstgenoemde maakte Poulenc een meesterwerk, Tel jour, telle nuit (1937), dat de criticus Roland Manuel zonder aarzelen naast Winterreise (Schubert) en Dichterliebe (Schumann) plaatste. Met behulp van een toneeltekst van eerstge­noemde, Les mamelles de Tirésias schreef hij een kostelijke, burles­ke, surrealistische opera (1944), een stout stukje Franse pikanterie: de heldin laat haar borsten als een blauwe en een rode ballon de lucht in vliegen; deze worden met een brandende lucifer tot explo­deren gebracht en zo is zij dan man geworden en heet Tirésias … De boze echtgenoot neemt wraak, maar alles komt weer op zijn poot­jes terecht; het echtpaar wekt dan de Fransen op toch vooral meer dan voordien voor bevolkingsaanwas te zorgen! Een waardig pen­dant van Chabriers Le roi malgré lui en Ravels L’Heure espagnole.

Andere nog nadrukkelijk te noemen titels van werken van Poulenc zijn: Le bal masqué wereldlijke cantate met tekst van Max Jacob (1876-1944) voor bariton en kamerorkest (1932); Messe en sol majeur voor vierstemmig a capella-koor (1937); Quatre motets pour un temps de pénitence (1939); Quatre petits prières voor mannenkoor op tek­sten van Franciscus van Assisi (1948); Stabat Mater in twaalf delen met elk een eigen karakter (1950); Quatre motets pour le temps de Noël (1952); Gloria voor sopraan, koor en orkest (1959) – Les animaux modèles (1941) ballet naar fabels van Jean de La Fontaine (1621-1695); Les Dialogues des Carmélites opera in 3 actes op een tekst van Georges Bernanos (1888-1948); La voix humaine, tragédie lyrique in 1 acte (1959) een monodrama – Suite frangaise voor piano (1935); Douze improvisations voor piano (1932/47) – ‘Sextet’ voor piano, fluit, hobo, klarinet, fagot en hoorn (1930/40) – Concert champêtre voor clavecimbel of piano en klein orkest (1928); Aubade, con­certo choréographique pour piano et 18 instruments (1929); Concert in d voor 2 piano’s (1932); Orgelconcert in g (1938); Pianoconcert in d (1949).

Evenals Honegger in zijn Je suis compositeur  heeft Poulenc belangrijke series radio-vraaggesprekken met bekende musicologen laten vastleggen, die daarna in boekvorm zijn uitgegeven: Entretiens avec Claude Rostand en Moi et mes Amis. Confidences recueillies par Stéphane Audel. Daaruit komt de lezer de ganse wereld rond Satie, de ’Six’ en hun tijdgenoten, op even amusante als gevoelige en fijn doordachte wijze getekend, tegemoet. Er is geen beter middel om de op 30 januari 1963 in zijn Parijse woning aan een hartverlam­ming overleden, tot het laatst toe de charmante ’gamin parisien’ ge­bleven componist nader te leren kennen, dan door het lezen van deze kostelijke geschriften.

Over L’Ecole d’Arcueil heeft maitre Erik Satie  in 1923 ge­zegd: ’Op 14 juni had ik de eer in het Collége de France een viertal jonge musici te introduceren: Henri Cliquet-Pleyel, Roger Désor- mière, Maxime Jacob en Henri Sauguet. Zij kozen de naam ”Ecole d’Arcueil” uit vriendschap voor een oude inwoner van deze Parijse voorstad’

(Satie zelf…). ’Zij komen in de plaats van de ”Six”, de groep die vanzelfsprekend uiteen gevallen is, daar enkele leden de weg naar roem hebben ontdekt..Evenmin als de Groep van Zes vormde de School van Arcueil een muzikale eenheid; eensgezind wa­ren haar leden alleen in hun liefde voor de grijze zonderling en in hun streven naar het door hem steeds weer gepredikte ’jezelf zijn’, ‘een­voudig zijn’, ‘naar niemand luisteren’. Het volgende overzicht naar geboortejaren bewijst, hoe dicht deze ‘generaties’ elkaar op de hie­len hebben gezeten:

Louis Durey (1888- ), in 1917 voorman van de groep’Nouveaux Jeunes’, ,met ongeveer dezelfde doelstellingen als die der dichters Max Jacob (1876-1944), Apollinaire (1880-1918), Cocteau (1889- 1963), Eluard (1895-1952) en Aragon (1897- ) en de schilders Léger (1881-1955), Braque (1881- ) en Picasso (1881- ).

Germaine Tailleferre (1892- ) kreeg van Cocteau de bijnaam ’De Marie Laurencin voor het oor’. Marie Laurencin (1885-1956) was een Franse schilderes die in de kringen rond Apollinaire verkeerde.

Darius Milhaud (1892- ) ving zijn autobiografische Notes sans musique aan met de vaststelling (’Je suis un Francais de Provence et de religion israélite.’ Hij is van 1917 tot ’19 secretaris van de Franse ambassadeur Paul Claudel in Brazilië geweest. Provencaalse, Zuid- amerikaanse, joodse en jazz-elementen sieren vele werken van zijn reeds onvoorstelbaar uitgebreide oeuvre.

Georges Auric (1899- ) heeft al meer dan 20 filmpartituren op zijn naam staan (o.a. Moulin Rouge).

Henri Cliquet-Pleyel (1894- ) schreef enige aardige pianostukken van lichte toets.

Roger Désormière (1898-1964) moest zijn scheppende bezigheden be­perken als druk bezet dirigent.

Henri Sauguet (1901- ) is de sterkste potentie van de voormalige School van Arcueil en ontwikkelde een eigen, heel eenvoudige stijl. maxime jacob (1906- ) en de dichter Max Jacob (z.b.) waren bei­den jood, werden beiden katholiek en schaarden zich beiden onder de Benedictijnen.