Saint-Saëns, Camille (9 Oct. 1835-16 Dec. 1921). Als leerling van het conservatorium te Parijs, zijn geboortestad, had hij o.a. les van Halévy; bij Gounod studeerde hij privé. In 1851 leerde hij Liszt kennen, die grooten invloed op hem had.
Een jaar later dong hij zonder succes naar de Prix de Rome. Enkele jaren was hij organist, o.a. van de Madeleine; van 1851-1865 werkte hij als pianoleeraar aan de Ecole Niedermeyer; hij gaf toen o.a. les aan Fauré. In 1864 mislukte een tweede poging om den Prix de Rome. Sedert dien schreef hij verschillende opera’s, waarvan vooral Samson et Dalila
(1877) beroemd werd. Na den Fransch-Duitschen oorlog ageerde hij tegen de verwaarloozing van de Fransche componisten, die instrumentale werken schreven. Toch hoort men in zijn symphonische gedichten uit dien tijd, o.a. in de Danse Macabre den invloed van Wagner, dien hij aanvankelijk zeer vereerde, later echter verloochende.[teaserbreak]
Le carnaval des animaux (1887). Deze cyclus van veertien dierenportretten heeft den ondertitel ‘grote zoölogische fantasie’. Zij lijkt echter meer een muzikale fabel, soms zelfs een satire. De bezetting van het werk is even ongewoon als doeltreffend: twee piano’s, twee violen, altviool, cello, contrabas, fluit, klarinet, harmonica en xylophoon.
I Inleiding en koninklijke mars. De stoet wordt geopend door het dier, dat volgens menschelijke overlevering de koning van zijn collega’s is. Natuurlijk gaat het plechtig toe in dit Andante maestoso, dat inzet met twee tremoleerende piano’s, welke na een geweldig glissando een traditioneele fanfare laten hooren; dan een marsch, die herhaaldelijk begeleid wordt door het gebrul van Koning Nobel.
II. Kippen en hanen. De tweede piano zet het getok van de kippen in, dat kunstig geïmiteerd wordt door eerste en tweede viool. Dan bootst de eerste piano den haan na, maar de kippen hebben het laatste woord!
III Muilezels. Ironisch gaf Saint-Saëns hun den bijnaam:
‘Snelvoetige dieren’. Het zal wel een satirieke bedoeling hebben, dat de pianisten zich afsloven in etude-achtig passagespel.
IV De Schildpadden. De traagheid van deze dieren blijkt door het wel drie keer te langzaam spelen van den bekenden Cancan uit Offenbach’s ‘Orphée aux enfers’; de dissonanten willen maar niet oplossen.
V. De olifant. Na een paar maten walsbegeleiding van de piano speelt de contrabas een op zichzelf dartel wijsje, dat door aard en timbre van het instrument log klinkt; zij gaat door met de teere vioolmelodie van het ‘Ballet des Sylphes’ uit de ‘Damnation’ van Berlioz*, maar een paar octaven lager dan in het origineel.
VI. De Kangeroes. Hun sukkelig gespring wordt kostelijk nagebootst door de beide piano’s met behulp van talrijke voorslagen en opvallende veranderingen van het tempo.
VII. Het Aquarium. Dit geniale stuk, met zijn verstilde sfeer, anticipeert op ‘Le Bestiaire’ van Poulenc*. Fluit en violen spelen een innige melodie, die tevens syncopisch voorgedragen wordt door de harmonica; de piano’s omranken haar met passagewerk.
VIII. Personen met lange ooren. Men staat verbaasd, hoe twee violen kunnen balken.
IX. De Koekoek in het bosch. De klarinet bootst zijn stem na, in beurtzang met het Debussy-achtig aandeel van de piano’s.
X. De volière. Dit phonetisch snapshot van een vogelhuis geeft aan de fluit gelegenheid te laten hooren, dat zij niet onder hoeft te doen voor vliegende zangers; de piano’s trilleren er lustig op los.
XI. Pianisten.
De satire komt hier het meest voor den dag, want nummer elf van den stoet is de Mensch, vertegenwoordigd door zijn meest dwaze variëteit: de pianist; twee klavier-titanen spelen technische oefeningen.
XII. De Fossielen. ‘Wie is méér fossiel dan een gearriveerd componist?’ moet Saint-Saëns gedacht hebben, toen hij dit deel schreef. Tot vervelens toe was hij bewonderd om zijn ‘Danse macabre’. Vandaar dat hij hier het thema laat hooren, waarop de Dood de middernachtelijke geesten ten dans speelt; voor de xylophoon nog wel.
XIII. De Zwaan. De overlevering beweert, dat de zwaan vlak vóór haar dood een wonderschoonen zang aanheft. Van daar de zeelegie van de cello.
XIV. De Finale Als in een blijspel van Shakespeare tot slot een rondedans van alle dramatis personae
Concerten. Het hoogtepunt ervan is het zeer melodieuze derde vioolconcert in bes klein opus 61 (1880; Col. D 15209/12), waarnaast het rhythmisch belangwekkende ‘Introduction et Rondo capriccioso’ opus 28 voor viool en orkest (1869) zich laat gelden. Van de vijf pianoconcerten blinkt uit het tweede in g klein opus 22 (1868; H.M.V. D 1590/92), van de beide cello-concerten het eerste in a klein opus 33 (Col. L 1800/02).
Danse Macabre (1874). Dit stuk beeldt een gedicht van Henri Cazalis tot in détails uit. De harp laat twaalf klokslagen hooren, waarbij de hoorns den nagalm voor hun rekening nemen. Dan stemt de soloviolist zijn instrument, niet in de gebruikelijke reine kwinten, maar met een verminderde kwint (es-a). Het is de Dood, die ten dans speelt en het gefleem van zijn viool vindt dadelijk weerklank: de rustige bewoners van den doodenakker voegen zich naar de magische cadans van zijn spel, dat begint met een vitale melodie, welke al spoedig overgaat in een meer lyrische, verlokkende wals. Even wordt deze onderbroken door het weer stemmen van het speeltuig. Later brengt de xylophoon de passage, die de woorden van het gedicht illustreert: ‘On entend claquer les os des danseurs’ en na een derde keer stemmen wordt een variant van de lyrische wals verwerkt tot een fugato, wat leidt tot een grooten climax, die plotseling onderbroken wordt door het gekraai van den haan, waartoe de hobo haar doordringend timbre leent. Een kort, weemoedig naspel van de soloviool en dan besluit een herinnering aan haar ten dans spelen dit nachtelijk tafereel (H.M.V. D 1121).
De laatste en derde symphonie in c klein opus 78 (1886) plaatst de kroon op Saint-Saëns’ orkestwerken. Zij wordt wel aangeduid: ‘met orgel’; merkwaardig is het gebruik van den vleugel vierhandig. Er is duidelijk invloed van Brahms. De vier deelen zijn twee aan twee verbonden.
I Na een kort, ernstig Adagio, met mottothema, een Allegro moderato. Het eerste thema, op het begin van het Dies irae gebouwd, treft door de rhythmiek, die ook verder in de begeleiding optreedt: de 6/8 maat is verdeeld in 16den, die paarsgewijze dezelfde hoogte hebben, doch door een rust aan het begin ontstaan karakteristieke accenten. Er is overeenkomst met het lied van Schubert: ‘Gretchen am Spinnrade’. In de expositie zijn tevens contrasten van verfijnde onstuimigheid (variant van motto-thema) en verteedering. In de doorwerking vallen de koraalepisoden op. Dit ‘Mein Herz ist schwer’ gaat zonder onderbreking over in een edel Adagio, ingezet door het orgel.
II Allegro moderato (Scherzo). Het levendige hoofdthema. variant van het motto-thema uit I, treft weer door de rhythmiek: in 6/8 maat de 1ste en 4de tel sterk geaccentueerd, de andere tellen met 16den. Een neventhema (Presto) geeft een nog tumultueuzer stemming Het Trio herinnert melodisch aan het tweede pianoconcert. Na den terugkeer van het Allegro moderato vormt een koraal voor koper, ontleend aan het slot-Adagio uit I, den overgang naar de hymnische finale, een variant op het 1e thema uit I.