BERNARD ZWEERS (1854 – 1924) – Zweers Sr. had een piano- en muziekhandel in de Kalverstraat te Amsterdam en was een voortreffelijk amateur der muziek. Hoewel hij er trots op was, dat zijn zoon ‘met de beste oren van de wereld geboren werd’, moest hij er langen tijd niets van hebben, dat de jongen op zijn veertiende jaar reeds begon te componeren, o.a. omdat zijn zoon sinds zijn zesde jaar gehoorstoornissen had tengevolge van mazelen. De hardhorigheid heeft Zweers veel ellende bezorgd: ‘Ze hebben met m’n kop omgesprongen als met een schoorsteen’ en ‘Hier klopt men aan dovemans deur’, spotte hij soms.
Hij had piano-en orgelles van een eenvoudigen musicus, Joh. F.M. Kupers, over wien hij later steeds met waardering sprak. Theorie leerde hij uit boeken, die hij zich in ‘t geheim had aangeschaft. Maar overdag was hij bij zijn vader in de zaak, of trok hij er op uit om piano’s te stemmen. In 1876 nam een gegoede muziekliefhebber, J.W. Wilson met wien hij wekelijks symphonieën van Haydn en Mozart à quatre mains speelde, hem mee naar Bayreuth, waar zij de eerste uitvoeringen van Wagner’s Ring bijwoonden; Zweers kwam ‘als volbloed Wagneriaan’ terug. Het jaar daarna voltooide Zweers, die toen zelfs den naam van Palestrina niet kende, een Mis voor mannenkoor en orgel; zij werd in verschillende Amsterdamse kerken uitgevoerd, wat den oude Zweers met het componeren van zijn zoon verzoende.[teaserbreak]
Succes had Zweers ook met de koorballade ‘Winnend verlies’ op een gedicht van Hofdijk (1879). In Juli 1881 dirigeerde hij zelf zijn juist voltooide eerste symphonie in de oude Parkzaal. Enkele maanden daarna ging hij ‘met raad en daad gesteund’ door de heer Wilson naar Leipzig, om theorie te studeeren bij Jadassohn. ‘Jadassohn leerde mij overdag Bach aanbidden, ‘s avonds haalde ik mijn hart op aan Wagner’. Hier schreef hij zijn tweede symphonie
; in de finale ervan had hij zes thema’s, ook uit vorige delen, op een bepaalde plaats ‘dooreengehaspeld’, geïnspireerd op de finale van Mozart’s Jupiter-symphonie; deemoedig aanvaardde hij het afwijzend oordeel van zijn leraar en herschreef hij de finale tot twee keer toe (1883). Na acht maanden ‘fuga’s fabriceeren’ verklaarde Jadassohn hem volleerd.
Terug in Amsterdam was Zweers enkele jaren dirigent van ‘Amstels mannenkoor’ en van het kerkkoor der R.K. Mozes- en Aäronkerk, doch al spoedig bleek hem, dat dit werk bij zijn aanleg kwalijk paste. Wel dirigeerde hij herhaaldelijk eigen werk, o.a. de eerste drie delen van zijn derde symphonie ‘Aan mijn Vaderland’ op een eigen concert in den ouden Stadsschouwburg te Amsterdam; de zaal was geheel bezet, het tekort duizend gulden. Maar toen zijn intieme vriend Willem Kes de Derde volledig uitvoerde in het Concertgebouw, na 21 repetities, waren er meer leege dan bezette stoelen (1890).
Uit dezen tijd dateert ook zijn benoeming tot leraar in harmonie en compositie aan de ‘Orkestklas’ van het Concertgebouw, die op advies van Mengelberg opgenomen werd in het Conservatorium van Toonkunst, waar Zweers hoofdleraar in theorie en compositie werd (1895). Doch in het Concertgebouw behield Zweers zijn kamer, waar hij jaren lang zijn beroemden ‘analyse-cursus’ gaf. Voor de prachtuitgave van Vondel’s ‘Gijsbreght van Aemstel’ onder redactie van Dr. L.Simons in verband met de opening van den nieuwen Stadsschouwburg te Amsterdam (1894), componeerde Zweers Voorspelen en Reyen bij dit stuk; na een enkele uitvoering in het kader van een toneelvoorstelling bestemde de componist zelf zijn muziek uitsluitend voor de concertzaal.
Nog andere eervolle opdrachten: twee kroningscantaten (1897 en 1898) en de Ode aan Rembrandt (mannenkoor en koper) bij de herdenkingsfeesten van 1906, waarvoor ook het orkestwerk ‘Saskia’ werd geschreven. In 1899 trouwde Zweers met de zangeres Dora de Louw; zij zong vaak zijn liederen en werkte herhaaldelijk mede bij uitvoeringen van zijn andere werken.
In deze tijd was Zweers intiem bevriend met Diepenbrock; later zijn beiden van elkaar vervreemd, waartoe ook bijdroeg, dat Zweers na den dood van zijn moeder bekende: ‘Het geloof is een gave, die ik nu eenmaal niet heb’. Merkwaardig is de litteraire ontwikkeling, die Zweers doormaakte, mede door zijn letterkundige studie onder leiding van Dr. van Deventer. Aanvankelijk componeerde hij teksten van ten Kate, Beets, Hofdijk, doch sedert de Gijsbreght-muziek kwam hierin verandering en na liederen op verzen van Reddingius, Helene Swarth en Perk werd Dr. P.C. Boutens de kunstenaar, die hem tot zijn beste liederen inspireerde: o.a. ‘Kind der aarde’, ‘Zonnekus’, ‘Invocatio amoris’, ‘Laat mij nimmermeer berusten’ (1909-1910).
De vriendschap met Boutens vond haar hoogste bekroning in de toonzetting van ‘Aan de schoonheid’ (z.o.). Het modernst echter was Zweers in Tagore’s ‘Wijzangen’ (LIX en CIII uit van Eeden’s vertaling) voor sopraan en blaaskwintet (1914/1915). In zijn laatste werk, ‘Rozen’ voor koor, soli en orkest (Boutens) trof vooral de innerlijke bereidheid tot den dood (1924).
In 1922 trok Zweers zich terug als leeraar aan het conservatorium. Bij zijn 70sten verjaardag werd hij groots gehuldigd, o.a. door zijn vele leerlingen, die herdachten wat zij aan hun ‘Oom Bab’ te danken hadden, en ook officieel: hij ontving de ridderorde van den Nederlandschen Leeuw en de gouden Medaille van de stad Amsterdam; hij overleefde deze glorie slechts enkele maanden.
Zweers heeft kunnen verwezenlijken, wat zijn voorganger Johannes Verhuist slechts ten dele vermocht: een nationale muziek, vooral in zijn werken op Nederlandse teksten. Twee factoren hebben dit mogelijk gemaakt: de grote ontwikkeling van onze letterkunde (ongeacht dan Vondel) en het feit, dat Zweers, ondanks de invloed van Beethoven en Wagner, een groter en oorspronkelijker begaafdheid had dan Verhulst.
Aan de schoonheid. Dit vers van P.C. Boutens, uit ‘Stemmen’, bezielde Zweers tot zijn treffendste en persoonlijkste werk. Boutens vereert hier de schoonheid zo zeer, dat hij haar smeekt deze vervloekte aarde te mijden, tot de mensheid bereid is, haar waardig te ontvangen. Zweers brengt ons in deze deemoedige en weemoedige sfeer door een kort voorspel, dat de voornaamste elementen van zijn compositie bevat: een donker, chromatisch dalend motief der klarinetten en, verder, daartegen een gepuncteerd gebroken mineur drieklank, die zich dreigend verheft. Dan klaagt het vrouwenkoor: ‘Kom niet, Schoonheid, eer we u zijn bereid In ons huis, in ons te ontvangen’; de mannenstemmen herhalen dit en in hartstochtelijker samenzang volgt dan: ‘Kom niet vóór de wereld openleit’.
De smeekelingen worden dringender: ‘Kom niet eerder’ (het derde grondmotief van het werk) en verklaren trotsch: ‘Ons verlangen is sterker dan de tijd’. Immers voor de schoonheid is geen plaats ‘Niet zoolang met maat van veler nood De overvloed der enklen wordt gemeten’. Toch is daar de schoonheid der natuur; een machtig unisono der mannen, rijk moduleerend, bezingt haar: ‘Als een zuivre zelfverlichte Zegenzware wolkkolon Doemt gij in de diepe vergezichten Achter zeeën, maan en zon’.
Als een persoonlijke belijdenis citeert de natuurvereerder Zweers in het volgend tusschenspel eigen melodieën, o.a. uit zijn derde symphonie. Geen mensbrein kan ooit deze schoonheid evenaren, en slechts het eenvoudig gemoed staat er voor open, blijkens de belijdenis van het innige a cappella kwartet: ‘Maar geen hart dat zich naar simple blijdschap richtte En uw milden dauw niet won’.
Stoer ontkent het mannenkoor, dat zelfs de tempelen der ‘schooner levende geslachten’ van de Ouden de schoonheid ‘besloten houdt’. Maar ‘Als voor steen en goud U de volkren offer brachten Vond en zong U ‘t eenzaam smachten Van een kind in lentewoud’; nogmaals citeert de componist een motief uit zijn derde symphonie. Een verre glimp van de schoonheid speurden ook:
‘Al wier oogen smartverklaard Aan den einder hunner dagen Uw bestendig weerlicht zagen’ (vrouwenkoor); ‘Al hun lijden is melodisch klagen Dat gij niet voor allen waart’, waarbij de muziek voortspint op het ‘Kom niet eerder’ van den aanvang. Weer de weemoed van het voorspel, want ‘Bidden niet en handenwringen Lokt de goôn’ (een barbaarsche xylophoon illustreert deze afgoderij); doch ‘Waar een hart het uit moet zingen, Daalt het ongebeden loon’ en hier gaat het muzikanten hart van Zweers geheel open in den onvergetelijken vreugdezang der solisten, dien het koor nazingt. Hymnisch belijden dichter en componist, dat eenmaal de schoonheid zal komen: ‘O wij weten wel wat lentedag Al de stille sneeuw die gadert, Van uw bergen dooien moet; Dat zijn uur door de eeuwen nadert. Dat geen hart ontbreken mag Tot zijn gloed!’ Dan verlaat de musicus het spoor van het vers. Boutens eindigt somber: ‘Vochte koelte zoeft door ‘t bruine riet; Sappen gisten in het dor geraamte – Overval ons niet in onze schaamte: Schoonheid, kom nog niet!’
Zweers echter laat na zijn hymne den paradijsklank der celesta horen, en de treurmelodie van ‘Kom niet schoonheid’ in majeur. Wel roept hij chromatisch de doodsstemming der eerste regels van de slotstrophe op, doch dan eindigt het koor feestelijk met klokgebeier ‘kom nog niet!’ Nu versterft het naspel, maar het slot in C groot nadert weinig de eindstemming van het vers. 3 e symphonie: Aan mijn vaderland.
Ondanks de titels is het programmatische vaag. Het werk dankt zijn waarde vooral aan de onuitputtelijke fantasie, waarmee de thema’s, in het bijzonder de hoofdgedachten van I en III, gevarieerd en gecombineerd worden. Het persoonlijk coloriet berust slechts ten deele op het uitgebreide apparaat, dat in IV o.a. viervoudige houtblazers, zes F hoorns, twee tenor- en twee althoorns vergt.
I In Neerlands wouden. Na een korte inleiding met tremolo der strijkers, dat (als bladgeruisch?) hier veel optreedt, blaast de piccolo het korte, opgewekte hoofdmotief, waaruit het geheele eerste deel groeit. Het duikt zelfs in het lyrische tweede thema der hoorns op en in het langzame tusschenspel in E groot wordt het bezonnen en gevoelig. Dan zwelt de natuurklank in een grootschen climax aan. Het slot heeft de vredigheid van avondschemer.
II Op het land. Het koddig thema, ingezet door alten en celli, is een grappenmaker, die met steeds nieuwe grollen door dit boertig tafereel dartelt, afgewisseld door groteske octavensprongen, een genoegelijk deuntje in tertsen en een geflits van celli met fagotten. Als middendeel een landelijk bal op het gewijzigde hoofdmotief van I, dat overgaat in een breed koraal, uiting van dankbaarheid jegens den schepper der natuur.
III Aan het strand en op zee. Dit wisselend tafereel geeft de zee in al haar verscheidenheid: triest, grootsch bewegelijk en vredig. Ook hier treedt het hoofdmotief van I op.
IV Ter hoofdstad. Dit stuk, geopend door een nieuw marsch-thema (hoorns), ontleent veel materiaal aan de vorige delen, waarvan het een monumentale samenvatting is.