Scott Joplin (1868 – 1917)

Scott Joplin was geboren in Texarkana op de grens van Texas en Arkansas. hij groeide op in een arm maar muzikaal gezin met nog twee broers en twee zusters. Zijn vader, die slaaf geweest was, speelde viool, zijn moeder kon prachtig zingen. Joplin had van kindsbeen af van muziek gehouden. Op elfja­rige leeftijd leerde hij zichzelf pianospelen en de hele buurt was trots op hem.

Een Duitse muziekleraar, wiens naam verloren is gegaan, was zo onder de indruk van zijn spel dat hij hem gratis onderrichtte in het werk van de grote Europese componisten. Vader Joplin vond de muziek die de jonge Scott speelde maar niks. Daarom ging de zoon het huis uit en probeerde de kost te verdienen op de enige manier die openstond voor zwarte musici — als een van de honderden professors die in de zuidelijke staten in de kroegen en bordelen voor het amusement zorgden.

Hij ging naar Sedalia en kon daar zijn muziek­studie voortzetten aan het nieuwe George Smith College. Na zich daar te hebben ingeschreven, nam hij een baan in de Maple Leaf Club om in z’n levensonderhoud te voor­zien. ‘Er werd rag in Sedalia gespeeld lang voordat Scott Joplin daar kwam wonen,’ weet Arthur Marshall, een van zijn latere leerlingen, zich te herinneren. ‘Maar hij bracht ‘t echt op gang.’ Niet op papier echter. Joplins eerste contact, in 1898, met uitgeverij A.W. Perry & Son was teleurstellend. Die had de ‘Maple Leaf Waltz’ van ene Florence Johnson uitge­geven, en Joplin kreeg te horen dat er in een stuk van hem, ‘Maple Leaf Rag’, geen toekomst zat —tenzij de componist zo goed zou willen zijn een andere naam aan te nemen.
Dat weigerde Joplin en in december ging hij met een stel composities onder de arm naar Kansas City. Carl Hoffman, een uitgever die berucht was om zijn zuinigheid, kocht een nummer getiteld ‘Original Rags’ maar sloeg ‘Maple Leaf’ af. Commerciëel, zei hij, was die van geen enkele waarde. Teleurgesteld keerde Joplin terug naar Sedalia.

Toen, in de zomer daarna, kwam een vooraan­staand burger van Sedalia ‘s middags binnen­stappen voor een koel biertje en om wat vertier te zoeken. Joplin zat in een hoek van het lokaal te spelen. De klant, een blanke, toonde veel belangstelling voor de muziek die hij hoor­de en vroeg Joplin de volgende dag met een paar van zijn composities langs te komen. De volgende ochtend vroeg zat Joplin bij hem aan de piano. Ze sloten een overeenkomst en ‘Maple Leaf Rag’ was verkocht. De ambitie van de ex- ijscoman John Stark om muziekuitgever te worden was vervuld. Na de ontmoeting van John Stark en Scott Joplin in 1899 draait de ge­schiedenis van de ragtime om deze twee man­nen. Stark was onmisbaar bij de visie van Joplin: een blanke die met blanken omging en de zwarte droom tot werkelijkheid kon brengen.

Het is belangrijk om het verschil te begrijpen tussen rag en ragtime. Ragtime slaat ongeveer op elke gesyncopeerde muziek. Eubie Blake kon elk bekend ‘klassiek’ stuk op de traditio­nele manier en met syncope spelen — dat laatste, zei hij, ‘is dan die ragtime’. Rag, zoals die klassiek werd, was een geschreven vorm. Ze bestond uit vier systematisch gearrangeerde thema’s van zestien maten die op een speciale harmonische manier in elkaar overgingen. De klassieke rag is moeilijk en ingewikkeld, het natuurlijke resultaat van het spel van musici die de kost verdienden met pianospelen.

Stark kocht Joplins rag voor vijftig dollar, plus royalty’s voor de componist — voor die tijd een gunstige regeling. Het nummer werd gedrukt in St. Louis en eind september 1899 op de markt gebracht. De enige reclame ervoor kwam van Joplin zelf, die het voor de klanten speelde. Maar tijdens de eerste tien jaar werden er zo’n vierhonderdduizend kopiën van verkocht — een enorme verkoop voor een zwarte componist. De verkoop van het eerste half jaar alleen al was voldoende voor de volgende stap van John Stark: naar St. Louis, de grote stad.

Door ‘Maple Leaf’ werd Stark een van de grootste uitgevers in de staat. Hij kon er onder, meer een drukkerij van kopen, op Laclede Avenue 3615, waar hij alles kon uitgeven wat hij zelf wilde. Joplin volgde Stark al gauw naar St. Louis—met z’n bruid, Belle Hayden, een weduwe uit Sedalia. Joplin ging een ander leven leiden dat hem beter beviel dan het spelen in de kroegen en dat beter paste bij zijn serieu­ze aard. Hij hield wel de oude contacten aan en zag zijn vrienden van vroeger nog geregeld. De royalty’s van ‘Maple Leaf’ en talloze andere composities daarna, stelden hem in staat om ook muziekles te gaan geven, terwijl zijn vrouw hun inkomen aanvulde door een pension te openen.

Een van Starks eerste uitgaven op de nieuwe drukpers was tevens een van Joplins mooiste composities. Hij schreef die samen met de doodzieke zwager van Belle, de jonge Scott Hayden. Het stuk heette ‘Sunflower Slow Drag’ en was gemaakt in Sedalia ‘op het hoog­tepunt van Scott Joplins vrijage,’ schreef Stark. ‘Joplin raakte de grond alleen maar op de hoogste punten, al zijn ganzen waren zwanen en het water van de Mississippi smaakte naar honingdauw. Als er ooit een lied zonder tekst heeft bestaan, dan is dit het. Hou je oor bij de grond als iemand het speelt en je hoort de hart­slag van Scott Joplin.’

Morgan Street, waar de Joplins woonden, was maar drie blokken verwijderd van de rosse buurt in St. Louis. Het trefpunt van de hoeren was The Rosebud Café. Daar zaten veel oude kennissen van Joplin en hij kon niet nalaten er af en toe heen te gaan. Tenslotte kwamen alle bekende pianisten uit St. Louis er en brachten veel pianisten van elders er vaak een bezoek. Ze waren allemaal van dezelfde leeftijd. Joe Jordan, geboren in Cincinnati, was in 1900 achttien; Sam Patterson, uit St. Louis zelf, was negentien; Charlie Warfield, uit Tennessee, was in 1897 naar St. Louis gekomen toen hij veertien was. De meest begaafde van allemaal, Louis Chauvin, soms Bird Face genoemd, was nog maar zeventien.

Joplin, was de dertig al gepasseerd, had allang begrepen dat degenen die in die kringen bleven hangen, gedoemd waren tot de ondergang. Het miskende genie vond een hemel in de bordelen en kroegen, waardoor ze geleidelijk in slaap vielen. Het was gemakkelijk — veel te gemakke­lijk—om je te laten gaan. Het was meer een schuilplaats dan een milieu waar je tot werken werd aangezet. En dat gold ook voor Louis Chauvin, de intelligentste van allemaal, met wie Joplin ‘Heliotrope Bouquet’ schreef. Pat­terson beschreef hem als ‘een jongen van zo’n 1.60 m en nog geen 70 kilo. Hij leek zwak met zijn lange, spitse vingers, maar hij was sterk en driftig. Hij gokte nooit maar hij ging laat naar bed, zoop veel en kroop met allerlei mei­den in bed. Hij was dol op vrouwen, hoewel hij ze behandelde als oud vuil — hij had er altijd een stuk of wat. Whisky drinken was ook een geliefde bezigheid maar hij scheen alleen tot leven te komen als hij aan de piano zat. Ik ge­loof dat het waar is dat hij op ‘t laatst opium heeft gerookt.’

Chauvin stierf in 1908, hij lag toen drieën­twintig dagen in een ziekenhuis grotendeels in coma. Joplin verklaarde later: ‘Chauvin stierf omdat er complicaties optraden.’

De New Orleans Item schreef over de sfeer rond de bordelen en de kroegen: ‘Het was een tijd waarin je levende lijken door de straten van New Orleans en andere grote steden zag rondlopen. Stakkers met neergeslagen ogen alsof de ver­lamming reeds was ingetreden en handen waar­van het trillen niet aan de ouderdom te wijten was. Het was een tijd waarin de jongeren lang­zaam wegteerden en stierven als ze ruis in de longen hadden. De jongere generatie weet nau­welijks wat dat is, de oudere maar al te goed.’

Voor Joplin betekende de dood van Chauvin een hernieuwde waarschuwing om uit de schemer­achtige wereld van de bordelen en de kroegen te blijven. Na het succes van ‘Maple Leaf Rag’ en andere stukken had hij zijn studie van de compositieleer en het contrapunt voort kunnen zetten. Hij besefte intuïtief dat hij de plicht had omhoog te klimmen. De smakeloze minstrel- shows en de smerige goktenten waren niet zijn plaats. Hij had de ambitie om een eerzaam en geslaagd burger te worden. Om dat te bereiken moest hij bewijzen dat hij meer was dan een liedjesboer. In 1903 schreef een componist en journalist uit het Oosten, Monroe H. Rosen- feld, in de Globe-Democrat die uitkwam in St. Louis: ‘Er woont een componist in St. Louis die ondanks zijn ebbenhouten huidskleur en gereserveerde natuur vermoedelijk meer hits heeft geschreven dan welke componist in de stad dan ook… Maar hij streeft naar succes in andere kringen. Hij zegt dat het componeren van gesyncopeerde muziek voor hem maar een tijdverdrijf is, en dat hij graag wat zwaarder werk wil maken. Vandaar dat hij al zijn krach­ten wijdt aan… een opera.’

Joplin stond niet alleen in zijn streven. Een andere zwarte componist, Harry Lawrence Freeman, had al meer dan twintig opera’s ge­schreven, waarvan de eerste in 1893 was opge­voerd. Ze waren ooit in druk verschenen, hoe­wel Joplin en Freeman een soort vaudeville- gezelschappen hadden opgericht om al rond­reizend reclame te maken voor de meer ‘se­rieuze’ muziek. Bijna zonder uitzondering wa­ren deze gezelschappen mislukt. In 1903 was men in St. Louis bezig met de voorbereidingen voor een wereldtentoonstelling. Joplin had de intentie ter gelegenheid van die gebeurtenis een grandioos werk te componeren en daarmee zijn reputatie als componist van naam te vesti­gen. De met de hand geschreven orkestgedeel- ten hadden Joplin weken lang keihard werken gekost en Arthur Marshall had ze nauwgezet gekopiëerd. Marshall schreef later: ‘Wat de ragtime-opera betreft, A Guest OfHonor is één keer opgevoerd in een grote zaal in St. Louis waar vaak bals werden gegeven. Het was een generale repetitie die diende om te zien hoe het publiek erop zou reageren. De opera was een succes. Ik weet niet hoe het er verder mee ver­lopen is. Ik verliet St. Louis omdat ik meer geld wou verdienen en ging naar Chicago.’

De opera bleef in feite nergens. De wereldten­toonstelling werd tot 1904 uitgesteld en de opera is niet meer uitgevoerd. In de archieven van het bureau voor auteursrechten in Was­hington staat op een kaart (gedateerd 18 febru­ari 1903) te lezen: ‘uitgegeven door John Stark & Son, auteursrecht 1903 van Scott Joplin.’ Ondanks deze officiële datum is A Guest OfHonor nooit gepubliceerd. Een met de hand geschreven aantekening vermeldt: ‘Geen copiën ontvangen.’ Er is geen spoor meer van het oorspronkelijke manuscript te vinden. Ver­moedelijk heeft Joplin dat verbrand.

Bij Joplin thuis ging het even slecht als met zijn werk. Een dochtertje was vanaf de geboorte ziek en bleef maar een paar maanden in leven.. Joplin en zijn vrouw gingen uit elkaar. Marshall weet nog dat Joplin hem vertelde: ‘Mijn vrouw heeft geen belangstelling voor mijn werk.’ Na de scheiding stuurde Joplin zijn leerlingen naar huis. Hij was depressief en niet meer in staat tot componeren. Hij wou weg uit St. Louis, uit Missouri. Hij wou ergens anders heen. Misschien naar Chicago.

Joplin was natuurlijk niet de enige ragtime- componist. Hij was ongetwijfeld de beroemdste zwarte componist van zijn tijd, maar er waren er nog veel meer, zoals Blind Boone, geboren in 1864 in Miami. Boone was een succesvol concertpianist en de opvolger van een andere zwarte virtuoos, Blind Tom. Hoewel hij (zegt men) zwakzinnig was, kon Blind Tom de ingewikkeldste pianocompo­sities naspelen als hij ze één keer gehoord had mét de fouten die er expres tussen waren ge­voegd om hem te misleiden. Blind Boone had een enorme techniek—en was in zijn tijd een van de grote vertolkers van klassieke muziek. Daarnaast speelde hij echter ragtime en aan het eind van zijn carrière maakte hij zelf een paar rags, die hij ‘Strains from the Alley’ noemde.

Ook de publikatie van ‘Maple Leaf Rag’ bete­kende niet het begin van de ragtime. ‘Rag Knots’ van W.C. Coleman, een componist uit New Orleans, dateerde van tien jaar daarvoor. De stortvloed van gepubliceerde rags was be­gonnen in januari 1897 met de ‘Mississippi Rag’ van William H. Krell. In december van dat jaar gaf Tom Turpin, wiens Rosebud Café door Joplin werd geschuwd, ‘Harlem Rag’ uit. En de plotselinge opkomst van de ragtime was ook niet het gevolg van Joplins onbetwiste talent. Het land, althans het blanke gedeelte, was ineens bezeten van dansen. De cakewalk oorspronkelijk uitgevoerd op de plantages, was later een rol gaan spelen in de minstrelshows (van blank en zwart) als een soort rondloop-finale, gedanst door paren, met improvisaties op elke hoek van een vierkant. Het beste paar kreeg daarna altijd een cake.

‘Ze deden ‘t meestal zondags, als er weinig werk was,’ zei Shephard N. Edmonds, zelf een zoon van bevrijde slaven. ‘De slaven, jong en oud, tooiden zich in afleggertjes en liepen rond met de neus in de wind, hoog met de benen zwaaiend. Ze imiteerden spottend de dansen die de blanken in het grote huis zo welgema­nierd ten uitvoer brachten. Hun meesters kwa­men er omheen staan en lachten mee, maar begrepen niet waar het om ging.’ Ze hadden het echter wel leuk gevonden en later zag je blan­ken overal de cakewalk dansen, op het strand, in de balzaal en op straat. Sommigen vonden het daarbij noodzakelijk zich in te smeren met verbrande kurk om de zwarten na te doen die de blanken na-aapten. De gesyncopeerde, zwie­rige ragtime-muziek was daarbij uitstekend ge­schikt als begeleiding. Toen de dans —nog bekender geworden door de minstrel en vaude- ville-shows — populair was geworden bij de blanken, werd de ragtime meegetrokken. In 1897 ontstond een enorme vraag naar rags, steeds meer rags. Turpin met zijn ‘Harlem Rag’ was zwart; Krell met zijn ‘Mississippi Rag,’ die alleen maar wist welke maat de rag had, was blank.

Dat de ragtime zo’n succes had, werd boven­dien bevorderd door een blanke artiest, Ben­jamin Robertson Harney, bekend door zijn ge­slaagde imitaties. Bruner Greenup, een welvarend koopman uit St. Louis, heeft hem goed gekend: ‘Ben zat aan de piano met een stok in de hand en deed een soort tapdans met een of beide voeten en de stok. Hij vroeg me eens of ik een lied uit wou geven dat hij ge­maakt had. Het lied is nu beroemd en heet:. ‘You’ve Been a Good Old Wagon, But You Done Broke Down/ ‘t Was het eerste gesynco­peerde lied dat in Amerika is uitgegeven. Echt waar.’

Harney ging later naar New York. Een stuk of tien van zijn ragtime-songs zijn uitgegeven, de meeste ervan eindigden met een cakewalk. Sommige werden min of meer klassiek, hoewel ze vaak iets bekends hadden. Eén song heette: ‘Mr. Johnson, Turn Me Loose.’

Harney werd spoedig bekend in de vaudeville en met grote letters aangeduid ais ‘de uitvin­der van de ragtime.’ Aangemoedigd door zijn succes, volgden vele anderen hem na en de Police Gazette uit New York besloot dat het tijd was om door een wedstrijd te laten bepalen wie de koning van de ragtime was. De Gazette schreef wel vaker wedstrijden uit; de lezers wedijverden wie de meeste kwartels kon eten, wiens postduif het verst kon vliegen, wie het snelst oesters kon openmaken en wie de beste worstelaar was. Een ragtime-wedstrijd lag voor de hand. ‘Vele ogen zijn gericht op de met dia­manten bezette trofee,’ zei de Gazette in het nummer van 20 januari 1900. ‘De ragtime- wedstrijd zal een vraag beantwoorden die velen reeds lang bezighoudt.’ Na de verzekering; ‘de beste zal winnen… een speler in een achter­af gelegen dorp heeft eveneel kans als ieder ander,’ geeft de Gazette toe dat ‘de heer Michael Bernard, orkestleider bij Pastor, alge­meen bekend stond als de beste ragtime-pianist. Hij heeft grote bekendheid verworven met zijn behendigheid op de toetsen. Als er één kam­pioen is, dan is hij dat wel.’ Scott Joplin werd niet genoemd. Hij was zwart en telde niet mee.

Mike Bernard won, tot niemands verbazing, en spoedig trok de nieuwe koning door het land. Harney was nergens meer behalve wanneer hij in hetzelfde programma moest optreden als Bernard, want dan deed hij zijn uiterste best om het publiek weer voor zich te winnen. Luid en emotioneel bracht hij dan zijn wat meer be­kende songs ten gehore — zoals ‘The Cake Walk in the Sky’ met de fantasierijke beschrijving van een gesjochte jongen die verdoemd was tot de hel maar de hemel in wist te glippen door Petrus voor de gek te houden. Het publiek klapte en juichte en lachte zich kapot.

Toen de markt overstroomd werd met rags, wilde het publiek er meer van weten. ‘Leer rag­time spelen en wordt populair,’ stond er in een advertentie. In een advertentie uit 1903, in de Chicago Daily News, stond met grote letters: Sissle en Blake, het ‘Dixie Duo’, bekend van hun optredens in de vaudeville tussen de jaren 1917 en 1928. Eubie Blake (onder, en op de rechterfoto links) werd op 7 februari 1883 in Baltimore geboren en leerde in de kroegen en bij de medicine shows piano spelen. Tijdens zijn samenwerking met Noble Sissle (rechts) componeerde hij vele standaard­liedjes, zoals Tm Just Wild About Harry’ en, in ragtime, ‘Chevy Chase’ en ‘Troublesome Ivories’. In 1921 bracht het tweetal in New York de succesvolle show Shuffle Along op de planken en in 1926 maakten ze een tournee naar Engeland. Noble Sissle, die op 10 augustus 1889 in Indianapolis geboren werd, ging in 1928 met een eigen orkest naar Europa terug en maakte daar verschillende opnamen. Hij had eerder als gitarist en zanger bij Jim Europe’s Society Orchestra gezeten en tijdens de Eerste Wereldoorlog bij een Amerikaans legerorkest. In de jaren dertig telde het orkest van Sissle verschillende bekende musici, zoals Tommy Ladnier en Sidney Bechet; zelfs Charlie Parker zat korte tijd bij Sissle. Tijdens de tweede wereldoorlog werkten Sissle en Blake weer samen. Niet zo lang geleden, in 1974, gaf Blake nog een concert in de Philharmonic Hall in New York; hij was toen 91 jaar.

‘Leer ragtime spelen in tien lessen.’ De leraar was de tweeëntwintig-jarige Axel Christensen, zoon van Deense ouders. ‘Ik mocht les geven in een schoollokaal/ ver­telde Christensen later. ‘Het kwam er daar niet zo precies opaan. Ik mocht er van de conciërge zelfs slapen.’ Tussen 1903 en 1923 had Christensen meer dan 200.000 leerlingen in het hele land gehad. In 1935 was dit getal (opgelopen tot een half miljoen en Axel W. Christensen werd uitgeroepen tot de tsaar van de ragtime.

Temidden van al dat krankzinnige gedoe open­de John Stark een zaak in New York. Het bleek een tragische vergissing: de uitgever van het platteland kon niet op tegen de linke jongens van de grote stad. De goedkope namaak-rag van Berlin en het grote commerciële succes ervan, 37 drukte alle hoop van mensen als Stark de grond in. De grote uitgevers slokten de kleine op. Ze brachten hele legers blanken in het geweer om hun songs te pluggen en te zorgen dat die in de vaudeville-shows aan bod kwamen. Met Joplin ging het even beroerd als met Stark. Ook hij was naar de grote stad getrokken, van St. Louis naar Chicago en de Pekin Temple of Music en daarna van Chicago naar New York, in het vurige geloof dat zijn rags tot het volk gebracht moesten worden in plaats van te worden uitge­buit door de grote uitgevers.

Stark en Joplin hadden niet door dat het in de grote noordelijke steden niet om de muziek ging maar om de verkoopcijfers. De zwarte muziek was alleen bruikbaar zolang de beurs van de blanke uitgevers gespekt werd. Toen Starks vrouw stierf, sloot hij zijn zaak in New York en ging terug naar zijn drukpers in St. Louis, die hij door het succes van de ‘Maple Leaf Rag’ had kunnen kopen. Joplin betreurde dit en be­schuldigde Stark van verraad. Na het fiasco van zijn opera voor de wereldtentoonstelling in St. Louis had hij jarenlang op een nieuw groot werk gezwoegd. In 1911, het jaar waarin Alex- ander de ragtime uitvond, was Joplins piano- versie klaar. Het werk besloeg tweehonderd bladzijden en was getiteld Treemonisha. John Stark weigerde het.

De ruzie met Stark, die Joplin toch zo lang ge­steund had, had een dieper liggende oorzaak. Er voltrok zich langzaam een ernstige verande­ring in Joplin en zijn vrienden begonnen zich zorgen over hem te maken. Vroeger had Joplin altijd een gelijkmatig karakter gehad maar hij werd nu grillig. De ene keer was hij uiterst depressief en bijna apathisch en dan weer be­gon hij koortsachtig te werken met een gren­zeloze energie en uiterste concentratie. In zijn depressieve buien was het of hij al zijn talent verloren had en was hij net een kind dat moet leren pianospelen. Hij hield dan aarzelend op, verbeterde zichzelf hoorbaar en begon weer opnieuw. Wie hem vroeger niet had gekend, lachte de man uit die zei dat hij de ‘Maple Leaf Rag’ gecomponeerd had maar hem niet kon spelen. Sommigen begonnen eraan te twijfelen dat de composities die op zijn naam stonden inderdaad van hem waren. Ik had veel over Scott Joplin gehoord,’ zei Eubie Blake tegen me, ‘maar hem nog nooit horen spelen. Hij kreeg een verzoek van een club in Washington om op te treden en zei tegen de gasten: Ik kan niet meer spelen.’ Maar ze wilden hem niet ge­loven en bleven aandringen tot hij bezweek. Het was jammerlijk om te horen.’

Treemonisha bevatte zevenentwintig nummers, inclusief de ouverture en het voorspel tot het derde bedrijf. De moraal was dat de zwarte zich los moest maken van zijn bijgelovigheid en onwetendheid om zo een volledig mens te kunnen worden en zijn talenten te gebruiken. Joplins boodschap was maar al te duidelijk.

Nadat hij de compositie had voltooid — een gi­gantische taak — zette Joplin zich aan twee nog ontzagwekkender taken: het uitschrijven van de instrumentale gedeelten en het bijeenkrijgen van geld voor de opvoering. Tijdens de lange perioden waarin hij aan de partituur werkte, nam hij steeds meer leerlingen aan om met hun lesgeld de produktie te kunnen financieren en speelde hij talloze mensen gedeelten uit zijn opera voor in de hoop dat ze hem zouden steu­nen. Toen tenslotte de partituur klaar was begon hij aan de rolbezetting. Hij was vastbe­sloten op eigen kosten een voorstelling te geven, om de publieke reactie te toetsen en misschien een sponsor te krijgen. ‘Jopin regelde de hele bezetting,’ wist Sam Patterson nog te vertel­len. ‘Hij werkte keihard aan de regie.’

Eindelijk vond dan in 1915 in een zaal in Harlem een voorstelling plaats. Alle rollen waren bezet, maar decor en orkest ontbraken. Joplin speelde alle orkestgedeelten zelf op de piano. Bijna niemand was onder de indruk. Het ver­haal kwam zonder decor, belichting en orkest niet over. Het was niet veel meer dan een repe­titie. Het bijzondere ervan ontging het Harlemse publiek. Ze waren genoeg bij de tijd om hun oude volksliedjes te verwerpen maar nog niet ver genoeg om ze in deze kunstvorm te her­waarderen. Treemonisha was een vreselijke af­gang en vijftig jaar lang keek niemand er meer naar om. Na vijftig jaar te zijn verwaarloosd, werd de ragtime weer in ere hersteld na het enorme succes van de film De Sting. Ze kreeg niet meer de waardering die ze verdiende, wel de belangstelling van een grillig publiek. Ook ontstond er in 1975 weer belangstelling voor toen een enthousiaste groep mensen een opera ging opvoeren eerst in Houston, daarna in Washington en ten­slotte op Broadway. Het werk kwam over als gebrekkig, te lang en onsamenhangend, met helaas met maar af en toe iets van die zorgeloze zwier die Joplins grootste compositie had gekenmerkt.