Vijftig jaar geleden bracht Willem Breuker (1944-2010) zijn eerste album uit. Deze jazzcomponist, rietblazer en bandleider ontketende met zijn muziek een ware revolutie. In 1970 greep hij de macht in jazzland: ineens was hij de baas over de subsidiepot, en kreeg de avant garde het geld. Over de muzikale treiterij van een enfant terrible. ‘Ze vonden mij een idioot.’
Denkend aan Breuker
Hoor ik schetterend koper
Regels vertrappen
Genadeloos…
Deze strofe is een muzikale variatie op het beroemdste gedicht van Nederland: ‘Herinnering aan Holland’ van Hendrik Marsman. Net als het gedicht van Marsman is de muziek van Willem Breuker zo onmiskenbaar Nederlands, dat zijn hele oeuvre zeker tot de canon van Hollands culturele erfgoed behoort. Zijn muziek werd gebouwd op vier pijlers: passie, geldingsdrang, branie en een onmiskenbaar groot talent.
Van dat talent was de televisiekijker bepaald niet overtuigd toen deze selfmade Amsterdamse volksjongen in 1966 met schetterend koper en donderend geraas de Nederlandse huiskamers binnenviel. In de finale van het destijds gerenommeerde Loosdrecht jazzfestival zaait Breuker met zijn 23-mansorkest tweespalt in de jury. In Litanie voor de 14e juni 1966, een stuk geïnspireerd door de rellen in Amsterdam tijdens de zogenaamde ‘bouwvakkersopstand’, reciteert zangeres Softe van Lier persberichten die gewijd waren aan de revolte, waarbij één dode viel.
De volgende dag staat Breuker op de voorpagina’s van de landelijke dagbladen: het was een schandaal dat deze heksenketelmuziek met een tweede plaats was bekroond. Het harmonieorkest dat de instrumenten aan Breukers orkest had geleend, confisqueerde de saxofoons en de basklarinet die door deze avant-gardisten schaamteloos waren onteerd. Vier jaar later, in 1970, pleegde Breuker cum suis de staatsgreep die hem uiteindelijk tot een van de weinige Nederlandse jazzmusici maakt van wie de namen wereldwijd nog steeds met respect worden uitgesproken. Hij werd voorzitter van de Stichting jazz in Nederland (SJ1N). Vanaf dat moment dicteerde hij zelf aan de overheden (die zelf geen idee hadden wat ze moesten doen) het beleid ten opzichte van jazz en geïmproviseerde muziek.
De machtsovername van 1970 geschiedde uit pure noodzaak: de avant-garde kwam nauwelijks aan de bak als het ging om speelplekken, plaatopnamen of uitzendingen op radio of tv. Dat had niet alleen te maken met de eenzijdige verdeling van overheidsgelden, maar ook met gebrek aan belangstelling van het publiek. Breuker zelf zei ooit: “Als jazzliefhebbers mij aan zagen komen met mijn sax, dan dachten ze: o nee, als die gast maar niet gaat spelen. Ze vonden mij een idioot.”
Breuker, die onder anderen samenwerkte met Misha Mengelberg en de door hen samen opgerichte Instant Composers Pool, kreeg dat jaar samen met zijn geestverwanten het beheer over de ‘pot met geld’, een gegeven dat voor een jarenlange verbitterde strijd tussen de ‘jazzo’s’ en ‘impro’s’ leidde. Mooie dingen deed het Willem Breuker Kollektief met dat geld, dat wel.
Hij toonde zich een bezeten componist en solist die als autodidact in alle genres, van volksmuziek tot klassiek, thuis bleek te zijn. Totdat zijn muziek aan het einde van zijn carrière old hat was geworden en de nieuwe overheden na 35 jaar ook uit zijn schier onaantastbare Kollektief de stekker trokken. Noem het maar een geweldloze, maar o zo pijnlijke machtsovername.
Zo’n veertig jaar na de hoogtijdagen van het Willem Breuker Kollektief is het voor een jongere generatie misschien moeilijk te bevatten hoe groot de impact van zijn platen en optredens is geweest. De Breuker-fans van weleer gingen niet gewoon naar een concert toe: zij ‘leefden’ die muziek.
Als geen ander orkest in Nederland, Europa of misschien zelfs op de hele wereld, ademde de muziek van het Willem Breuker Kollektief de tijdgeest gelijk een sociaal manifest of een anarchistische proclamatie. Misschien was er nog één andere band, namelijk de Instant Composers Pool (1CP), maar dat iconoclastische ensemble werd 1967 mede opgericht door Willem Breuker. Maar omdat hij zelfs voor een iconoclastische band té iconoclastisch was, verliet deze tegendraadse componist en rietblazer die groep in 1974 om de grenzen nog een heel stuk verder te verleggen – om uiteindelijk de grenzeloze, veelkleurige muzikale staat te stichten die zijn werk zou karakteriseren.
Als Nederland wereldwijd al enige impact heeft gehad op het gebied van jazz en geïmproviseerde muziek, dan werd die zeker bewerkstelligd door het Kollektief van Willem Breuker en het lCP-orkest van de pianist/componist Misha Mengelberg. Hoewel antagonisten op het muzikale, sociale en intellectuele vlak, vormden zij wel het hart van de 1CP toen deze organisatie in 1967 werd opgericht. Over de doelen waren zij het eens: betere omstandigheden om hun beroep uit te oefenen, een andere infrastructuur om hun muziek aan de wereld te laten horen, en last but not least: dat hun werk in zowel sociaal als politiek opzicht zou worden geaccepteerd als een volwaardige kunstvorm en niet als een dwaze hobby van een stelletje amateurmuzikanten.
Daarnaast hadden deze twee eigenwijze persoonlijkheden niet veel gemeen. De intellectuele, conservatoriumgeschool-de Mengelberg was afkomstig uit een dynastie van musici die hoog stonden aangeschreven – zijn vader, zelf dirigent en componist, was de neef van de vermaarde dirigent Willem Mengelberg. Voor de arbeidersjongen Breuker, voor een groot deel autodidact, was deze pianospelende kakker naar zijn smaak net iets te bourgeois. Zij meden eikaars gezelschap en speelden maar nauwelijks samen, wat toch een tikkeltje vreemd is wanneer je samen een bedrijf runt. Drummer Han Bennink, een man die met beide benen op de grond tussen hen in stond en gewoon muziek wilde maken, werkte vrijelijk samen met dit wonderlijke stel tot zij de banden in 1974 verbraken en Bennink ervoor koos om bij Mengelberg te blijven.
De eerste drie platen van het lCP-label vatten de hele controverse vernuftig samen. Na de sonische kamikaze van ICP ooi: Willem Breuker/Han Bennink – New Acoustic Swing Duo, riposteerde Mengelberg met ICP 002: Misha Mengelberg/Han Bennink/John Tchicai – Instant Composers Pool, een elpee die knusjes aanschoof bij de inmiddels gevestigde free-jazzscene. Breuker, het geboren enfant terrible, legde vervolgens zijn geloofsbrieven op tafel met ICP 003: Willem Breuker – Lunchconcert for Three Barrelorgans. Omdat de free jazz pur sang inmiddels ook al salonfahig was geworden bij pijprokende intellectuelen, kon Breuker het niet nalaten om met een tegenaanval te komen. En wat is er volkser en meer van de straat dan de muziek van een draaiorgel? Precies! De muziek van drie draaiorgels.
Als opgroeiende jongen in Amsterdam had Breuker de geluiden van de straat als een spons in zich opgezogen, en daar hoorden de klanken van het draaiorgel ook bij. Het typische geluid, de muzikale virtuositeit en het onbehouwen, oorverdovende slagwerk maakten op hem een grote indruk. Hij speelde zelfs populaire Nederlandse liedjes (‘Tulips from Amsterdam) en internationaal repertoire (Paris Canaille, Trink, Trink, Brüderlein Trink) op een minidraaiorgel, een liveoptreden dat hij opnam en dat door de platenwinkel Landré werd uitgebracht op een ep. Op de een of andere manier sijpelden deze invloeden door in zijn muziek en waren ze, hoewel soms tussen de regels door, altijd aanwezig.
Breuker, een kind van socialistischen huize, had altijd sympathie gekoesterd voor de provobeweging, maar was nooit daadwerkelijk lid geworden. Deze politieke stroming slaagde erin om de machthebbers te destabiliseren met behulp van eenvoudige provocaties die vaak grote gevolgen hadden. De autoriteiten in verwarring brengen was hun hoogste doel. Die doelstelling is een mooie samenvatting van wat Willem Breuker gedurende zijn gehele carrière heeft geprobeerd te doen. Hij kwam er al snel achter dat de kelders, zolders en cafés waar jazz normaal gesproken werd gespeeld, niet de ideale plaatsen waren om de gevestigde orde in beweging te brengen of waar het gewone volk kon worden bereikt. Daarom had hij altijd al een voorliefde gehad voor media en kunstvormen zoals film, toneel, eigentijdse gecomponeerde muziek en muziektheater die een bredere impact op de samenleving hadden.
Zoals socialistische vakbondsleiders streven naar betere arbeidsomstandigheden en betaling voor de arbeider, zo stond Breuker steevast op de barricades voor zijn muzikanten en zijn muziek. Veel van zijn muziektheaterstukken hadden een scherpe politieke rand. Zo schreef hij De Vuyle Wasch, een van zijn geëngageerde stukken. In dit stuk hangt het Willem Breuker Kollektief de vuile was van de Nederlandse regering buiten.
Aan het eind van de jaren zeventig wilde de regering samenwerkingsverbanden tussen de kunsten en het zakenleven stimuleren, in die dagen een doodzonde. ‘Pegels’ wilde Breuker wel, maar niet van de zakenwereld. Maar als de pegels van de overheden kwamen, zat er geen luchtje aan. Toen hij van de gemeente Zaandam geld kreeg om een stuk te schrijven, was hij zelfs niet te beroerd om de compositie zo te noemen: Zaanse Pegels.
Voor musici die opgroeiden in het nieuwe millennium, een tijd waarin de kunsten niet zouden kunnen overleven zonder commerciële sponsoring en fondsen, is zijn aversie tegen het zakenleven moeilijk te begrijpen. Maar in die tijd vreesden kunstenaars een kapitalistische infiltratie van hun wereld die de vrije meningsuiting om zeep zou helpen en hen zou dwingen tot het incorporeren van kapitalistische propaganda – een milde vorm van paranoia die achteraf geheel ongegrond zou blijken te zijn. De Vuyle Wasch – met muziek van Breuker en een libretto van Breuker en toneelschrijver Lodewijk de Boer – gaat over een regering die reisjes naar Arabische landen organiseert voor zakenlui en muzikanten die daar gezamenlijk lucratieve deals binnen moeten slepen, een worstcasescenario dat voor de muzikanten dan ook slecht afloopt.
“Als je onder slechte omstandigheden moet werken, dan moet je de situatie veranderen. De beste manier om dit te doen is met mensen die zich in de zelfde situatie bevinden.” Deze uitspraak van Willem Breuker, in een interview uit 1975, lijkt maar op één manier geïnterpreteerd te kunnen worden: als een kunstenaar iets voor elkaar wil krijgen, dan moet hij het zelf doen.
In deze tijd, waarin crowdfunding en sponsoring voor een groot deel de plaats heeft ingenomen van subsidiëring en andere vormen van ondersteuning door de staat, lijkt dit adagium van Breuker nog steeds pijnlijk accuraat. Maar hoewel de woorden hetzelfde zijn, impliceren deze twee zinnetjes precies het omgekeerde. De notie dat een kunstenaar zoveel mogelijk zijn eigen broek op moest houden, was een absolute no-goarea. In de jaren zeventig stond ‘de situatie veranderen’ voor ‘manieren vinden om de regering te dwingen om voor je te zorgen’. Dat was namelijk de plicht van de overheid en het recht van de kunstenaar.
Breukers eerste echte muziektheaterstuk ging daarover en de titel van Het paard van Troje gaat met vakantie (oftewel de huisvestingsperikelen van de Nederlandse jazzmusicus). Wat niet wil zeggen dat Breuker een geldwolf was: het was de tijdgeest. Ook beeldende kunstenaars die met hun kunst niet in hun levensonderhoud konden voorzien, vonden dat de overheid zorgplichtig was.
Om een zo breed mogelijk publiek te trekken, componeerde Breuker ook muziek voor de films van Johan van der Keuken, speelde hij stukken van Gershwin, werkte hij samen met de komiek Freek de Jonge en schreef hij muziek voor de toneelstukken van Brecht en Handke. Van jongs af aan nam hij zijn muziek ook mee de straat op door middel van concerten, acties, parades en projecten door de hele stad heen. De concerten, of‘programma’s’, die hij in de theaters bracht, waren altijd een mengvorm van entertainment die balanceerde op het randje van de ongein, serieuze muziekmakerij en geïmproviseerde muziek to the max. Beroemd was bijvoorbeeld de minimal dance die de band uitvoerde, iedereen gekleed in witte overals. En altijd waren er weer die gekke hoedjes, toeters en omajurken, de seksscènes en mannen die hun intieme delen lieten zien – aspecten die synoniem werden met het Willem Breuker Kollektief.
Wanneer het Kollektief werd uitgenodigd door reguliere jazzfestivals, gingen ze nog een stapje verder. Na de menigte voor zich te hebben gewonnen met iets moois en begrijpelijks, barstte Breuker, nadat hij iedereen op de verkeerde voet had gezet, pas goed los met een krijsende, kakofonische, schier eindeloze solo die maar één doel had: het testen van het incasseringsvermogen en de trommelvliezen van het publiek. Kwellen, pijnigen, treiteren, pesten: er was niets dat Breuker – het schoffie, het enfant terrible, de agent-provocateur – liever leek te doen.
Door de jaren heen raakte de formule sleets: het getreiter, de ongein en de hoedjes en de toeters begonnen zelfs de orkestleden af en toe danig te vervelen.
Van choqueren was allang geen sprake meer. De meeste concerten waren verworden tot preken voor eigen parochie, die in de loop der jaren behoorlijk was geslonken. Wellicht dat de overheid daarom besloot om het Willem Breuker Kollektief na 2008 niet langer te ondersteunen: de prik was eruit.
Dat de subsidie van het Willem Breuker Kollektief werd stopgezet en dat, in een breder verband, de hele jazzinfrastructuur instortte, kwam, zoals hij het zelf verwoordde ‘door de zelfingenomenheid van zijn generatie’. “De strijders van toen zijn de baasjes van nu,” zei hij in een interview nadat het oordeel was geveld. “We zijn door onze eigen arrogantie en kinnesinne weer op hetzelfde amateuristische niveau terechtgekomen waar we waren toen ik begon.”
Tot slot keren we terug naar het op Marsman geïnspireerde gedicht waarmee we begonnen:
Op ’t toneel van de wereld
Werd de klank van zijn saxen
Zind’rend, ziedend en zalvend
Gevreesd en vereerd