Prehistorie en Oudheid

Wat weten we nu van het denken over, en het maken en ondergaan van muziek door de geschiedenis heen? Onder de vele hypothe­sen van musicologen, taalkundigen, antropologen, archeologen en neurologen is er een bijzonder interessante die stelt dat muziek, al dan niet in combinatie met dans, in de prehistorie is voortge­komen uit het voortbrengen van (arbeids)ritmische geluiden, zoals het kloppen, hakken of slaan met stenen vuistbijlen of het met hou­ten knotsen fijnstampen van noten of graan – activiteiten die aan mensachtigen zijn voorbehouden omdat bij mensapen ieder ritme­gevoel lijkt te ontbreken.

Ook zijn er onderzoekers uit die vak­gebieden die denken dat de zangerige geluiden waarmee moeders met hun baby’s communiceren aan de basis van zowel taal als mu­ziek liggen, zodat beide voortkomen uit dezelfde neurale structuren in de hersenen, en dus ook uit dezelfde genetische structuren in het dna. Je ziet het tafereeltje voor je: een groepje neanderthaler- of cro-magnonvrouwen die zo’n 50.000 tot 150.000 jaar geleden met een kind nog in de buik – het is bekend dat baby’s drie maanden vóór de geboorte al blijk geven van een werkend gehoor – of in een draagzak van dierenvel op de rug ritmisch bewegend en een uit maximaal drie tonen bestaand melodietje zingend noten en za­den of ander voedsel stampen en zo, zonder zich daarvan bewust te zijn, hun kroost de eerste ritmische taal-, muziek- en danslessen bijbrengen. Als dat laatste inderdaad het geval was, dan moeten dezelfde aangeboren hersenprocessen voor taal en muziek al vroeg in de evolutie uit elkaar zijn gegroeid, omdat betrekkelijk recent hersenonderzoek heeft uitgewezen dat – grofweg gesteld – men­sen met een taalprobleem veroorzaakt door een beschadiging van het spraakcentrum in de linkerhersenhelft geen enkele moeite hoe­ven te hebben met hun muzikale uitingen die hoofdzakelijk uit de rechterhelft voortkomen en vice versa.

Ook zijn er ernstig stot­terende mensen die nauwelijks uit hun woorden kunnen komen, maar dezelfde teksten perfect kunnen zingen zonder één keer te haperen.6 Sterker nog: omdat signalen vanuit het rechteroor door de linkerhersenhelft worden verwerkt en signalen vanuit het lin­keroor door de rechterhersenhelft, kan een spreker beter worden gehoord door die het rechteroor toe te keren en muziek juist door het linkeroor.

Geen wonder dat moderne mensen taal en muziek geheel verschillend kunnen waarderen, of zoals Felix Mendelssohn Bartholdy het formuleerde: ‘Mensen klagen er gewoonlijk over dat muziek zo dubbelzinnig is, dat het ze achterlaat met zo veel twijfels over wat ze ervan moeten denken, terwijl woorden door iedereen kunnen worden begrepen. Mij lijkt juist precies het omgekeerde het geval.’ Bij getrainde muziekluisteraars blijkt dat verschil in het functioneren van de hersenhelften minder te worden, met als ver­klaring dat beroepsmusici ook geoefend zijn in het luisteren naar de logische structuur van wat ze horen en daar dan hun linkerhersen­helft muzikaal beter mee ontwikkelen.

Minstens even tot de verbeelding sprekend is de opvatting die the twang of the stringwoxdt genoemd en die de vroegste muzikale acti­viteiten toewijst aan prehistorische jagers die hun boogpezen hoor­den gonzen als ze een pijl afschoten – twèèèng! – en dat daaruit een gezamenlijk ritueel voorafgaand aan de jacht voortkwam.

Het valt dan even gemakkelijk voor te stellen dat de boogpezen gezamenlijk werden betokkeld of aangestreken en dat er magische teksten of klanken bij gesproken of gezongen werden en dat er mogelijk ook gedanst werd om zo een voorspoedige jacht af te dwingen en in een groepstrance te raken om de angst voor de doorgaans levensgevaar­lijke prooidieren te bezweren. Op de grotschilderingen in Lascaux liggen bij de jachttaferelen de menselijke en dierlijke slachtoffers -jager en prooi – immers broederlijk naast elkaar. Deze hypothese vindt onder meer steun in de Indiase muziekcultuur, waarin de muziekboog, zowel met de vingers getokkeld als met een tweede boog aangestreken, niet alleen in oude tijden maar ook tegenwoordig nog een belangrijke rol speelt.

Ook in de westerse Oudheid werd de Griekse held Odysseus volgens Homerus gefascineerd door het geluid dat zijn boogpees van gedraaide schapendarm veroorzaakte:

Dan, met een greep van zijn rechter, probeerde Odysseus de pees uit, die zingend geluid gaf, zo mooi als de stem van een zwaluw.
Hevige schrik overmande de vrijers en aller gezichten trokken wit weg, want Zeus liet als teken een donderslag klinken.

Odysseus had bij zijn thuiskomst op Ithaca na de oorlog met Troje – met de schoonste vrouw aller tijden, Helena, als inzet – immers meer dan honderd vrijers aangetroffen die het zijn vrouw Pene- lope tijdens zijn afwezigheid moeilijk hadden gemaakt en nu op het punt stonden dat door zijn pijlen met hun leven te bekopen. Hoe gevaarlijk muziek kan zijn had Odysseus op de terugreis naar huis ook al ondervonden toen hij stevig vastgebonden aan de mast van zijn schip door zijn met bijenwas in de oren doof gemaakte bemanning, per se de verlokkende stemmen van de Sirenen had willen horen, de zang die zo veel anderen vóór hem al noodlottig was geworden:

Wie hen onwetend benadert en eenmaal de stem der Sirenen aanhoort, – hem valt geen thuiskomst ten deel en snelt met haar kleinen
niet zijn vrouw tegemoet, noch geven ze hem een warm welkom.

Want met hun heldere zangen betoveren hem de Sirenen daar in het groen van hun weide, terwijl rondom hen een stapel botten van mannen vergaat en huiden er liggen te rotten.

Nu we door Homerus – die zijn lier toch wel van de bij de Grieken zo belangrijke god Apollon of van diens muzen als geschenk ontvangen zal hebben – in de mythologie zijn verzeild, moet in verband met de trillende pees van Odysseus’ boog ook de naar de god van de wind vernoemde aeolische harp of windharp worden genoemd: over een frame met klankbodem gespannen snaren die op een plaats waar de wind vrij spel heeft worden aangeblazen en op die wijze akkoorden kunnen voortbrengen. Dit instrument werd voor het eerst beschreven door de late renaissancist Athanasius Kircher in zijn boek Phonurgia nova™ en was in de Romantiek een populair huisinstrument. En dan was er nog de veelpijpige panfluit of syrinx die volgens de bij Ovidius te lezen mythe niet door de wind maar met de adem van de hitsige bosgod Pan werd aangeblazen, nadat de door hem opgejaagde nimf Syrinx zich om haar maagdelijkheid te behouden in een rietstengel liet veranderen, en hem niets anders bleef dan die in stukjes van verschillende lengte af te snijden, samen te binden en er zijn droeve melodieën op te spelen.

Het belang van de muziek en de magische werking ervan wor­den in de Griekse mythologie verder nog overtuigend geïllustreerd door de bijzondere positie van de Tracische prins Orpheus, zoon van de muze Kalliope, die met zijn zang en lierspel zijn onbeschaaf­de medemensen tot inkeer en beter gedrag kon brengen, de wilde dieren wist te temmen, de levenloze natuur bezielde en zelfs de góden tot tranen wist te roeren en zozeer te vermurwen dat hij, na door de haetaren verscheurd te zijn omdat hij na het verlies van zijn geliefde nimf Eurydice van geen andere vrouw meer wilde weten, tot sterrenbeeld aan de hemel werd verheven.

Zo zijn er nog wel meer pogingen tot verklaring van het verschijn­sel muziek ondernomen, waaronder het ontstaan van muziek uit de lokroep van vogels tijdens de paartijd – zoals Charles Darwin deed en waaraan de Franse componist Olivier Messiaen zo veel inspiratie ontleende – of uit het imiteren van dieren- en andere natuurgeluiden – mimicry en mimesis als overlevingsstrategie -, of als een evolutionair irrelevant verschijnsel dat alleen maar bestaat voor de schoonheid of voor het genot, waar we heel goed zonder zouden kunnen, zoals Steven Pinker betoogt.

Allemaal verschil­lende verklaringen voor het ontstaan van die meest bijzondere en vreemde cultuuruiting waarvan zowel Friedrich Nietzsche als Ludwig Wittgenstein en vele, vele anderen met hen juist beweerden het leven de moeite niet waard te vinden als er geen muziek zou zijn. Naar alle waarschijnlijkheid gaat het bij het begrijpen van muziek dan ook niet om óf de ene óf de andere verklaring, maar is het in werkelijkheid een gewogen optelsom van alles wat. Het argument van Pinker dat we evolutionair gezien niets aan muziek hebben, kan met evenveel recht worden omgedraaid: omdat we kennelijk heel veel maar moeilijk te beargumenteren voordeel beleven aan muziek, geeft de evolutietheorie niet meer dan een deelbeschrijving van de menselijke ontwikkeling.

Misschien niet onmiddellijk voor de hand liggend maar wel van groot belang is dat, omgekeerd, onze uit de evolutie voortkomende tweebenigheid een noodzakelijke voorwaarde voor onze muzikale activiteiten is. Niet alleen omdat voor het hakken, stampen, boog­schieten en fluit- of lierspelen de voorste twee ledematen vrij ge­bruikt moeten kunnen worden zonder om te vallen, maar ook om­dat de rechtopstaande houding een evolutionaire verplaatsing van het strottenhoofd tot gevolg heeft gehad die het praten en zingen überhaupt mogelijk maakt.”

Wat de geschiedenis van de muziek zo speculatief maakt is dat er, in tegenstelling tot teksten en afbeeldingen, uit de begintijd geen artefacten in de vorm van geluidsdragers zijn overgeleverd, waar­bij het, gezien de innige verwevenheid, ook nog eens moeilijk is een helder onderscheid aan te brengen tussen muziek en de andere kunstvormen. Beperken we ons tot de Europese cultuur in brede zin dan dateren de oudste, min of meer bestendige muzikale artefacten van zo’n 30.000 jaar geleden, en dat zijn geen trommels of bogen, maar dierenbotten met gaten die door sommige fantasierijke an­tropologen als fluiten worden geïnterpreteerd.

De oudste beeldjes van muzikanten met harpen en fluiten werden zo’n 2500 a 3000 jaar v.Chr. gemaakt en de oudste in de Syrische stad Ugarit opgegraven ‘bladmuziek’van enige omvang staat samen met de tekst en aanwij­zingen voor de uitvoering in spijkerschrift gegrift in een kleitablet, wordt gedateerd in de dertiende eeuw v.Chr., en betreft een hymne voor één zangstem met harpbegeleiding, opgedragen aan de godin van de boomgaarden Nikal, en werd misschien wel uitgevoerd bij bruiloften en partijen. De assyrioloog Anne Kilmer is er in 1972 in geslaagd – hoewel niet onomstreden – de muziektekens om te zet­ten in het tegenwoordig gebruikelijke westerse notenschrift, zodat een mogelijk enigszins authentieke uitvoering van deze Hurritische hymne op internet is te beluisteren.

Van de Griekse mythen wordt aangenomen dat de ‘apollinische’ epen van Homerus werden gezongen door een dichter/zanger of rapsode met eenvoudige instrumentale begeleiding van een lier of een wat grotere kithara, maar in tegenstelling tot de letterlijk bekende tekst is er van de muziek niets overgebleven en kan er slechts naar gegist worden hoe dat geklonken zal hebben. Deze treurige omstandigheid verleidt een enkeling tot als troost be­doelde fantasieën, zoals de Engelse onderzoeker die in een hu­moristisch wetenschapsprogramma op de televisie opperde dat stukadoors in de posthomerische tijd onder hun werk wel gezon­gen zullen hebben en zo de geluidstrillingen via hun arm en de stucplank in de structuur van het natte stuc op de muur hebben vastgelegd.

Als wij dan met een vergelijkbare plank over de groe­ven in de muur bewegen, zoals de naald in de groef van een wasrol of een vinylplaat, is het theoretisch denkbaar dat de geluiden zo weer hoorbaar gemaakt zouden kunnen worden, mits de muren intussen door de regen en de wind niet zo erg zijn aangetast dat het gezang in de ruis ten onder gaat. Helemaal zonder serieuze aanknopingspunten zitten we echter niet, want ook tegenwoordig bestaan er nog gebieden in de wereld waar optredens van bar­den of rapsoden daadwerkelijk plaatsvinden, en de manier van zingzeggen waarop zij hun traditionele heldendichten voor het publiek ten gehore brengen, vaak ondersteund door een enkel instrument, voedt het vermoeden dat de homerische rapsoden wel eens vergelijkbaar geklonken kunnen hebben.

Nog een stap verder doorgedacht komt in het westerse cultuurgebied, muzikaal gezien, de rap waarschijnlijk het dichtst bij de voordracht van de Griekse epen in de buurt: Homerus als rapsode. De hedendaagse, veel bij de hiphop toegepaste rap is immers een manier van zingzeggen die afkomstig is van Afrikaanse verhalenvertellers, straatmuzikan­ten en troubadours uit de Middeleeuwen, en met de slavenhandel in Amerika is terechtgekomen. Mogelijk is ook dat niet de home­rische in hexameters geschreven epen, maar de door Aristoteles ook aan Homerus toegeschreven in jamben gestelde Margites eer­der als bakermat van de rap in aanmerking komt, omdat hij over deze versvorm in zijn Poëtica schreef: ‘Jambische verzen zijn meer dan alle andere verwant met de spreektaal. Het gebeurt bijvoor­beeld vaak dat we in een gewoon gesprek opeens in jamben spre­ken (maar bijvoorbeeld nauwelijks dat we ineens tot hexameters overgaan, waardoor we ook de gewone intonatie zouden moeten opgeven).’

Van de muziek die bij de uitvoering van de ‘dionysische’ trage­dies met de aulos – een soort tweepijpige schalmei – ten gehore werd gebracht zijn enkele fragmenten bewaard gebleven, en ook twee grotere uit de tweede eeuw voor Christus daterende in steen gebeitelde fragmenten van aan Apollon opgedragen Delphische hymnen, die mogelijk werden opgevoerd bij de Pythische Spelen, zijn bewaard gebleven.

Maar het eerste volledige muziekstukje is een door iemand met de naam Seikilos gecomponeerd drinklied of skolion, waarvan de tekst en de muziek staan gegrift in een graf­steen of stele, daterend uit het begin van de christelijke jaartelling en gevonden bij de Turkse stad Aidin. ‘Seikilos zette me hier neer, waar ik altijd zal blijven, als symbool van eeuwige herinnering’ staat er in het steen gekerfd, en dan volgt het lied dat na het intikken van ‘seikilos’ of ‘skolion’ in Google en het aanklikken van ‘video’ is te beluisteren:

Straal zolang je leeft Maak je nergens zorgen over;
Het leven duurt maar kort En de tijd eist zijn tol.

Kennelijk voelde men toen de noodzaak – of schiep men er ge­noegen in – om op een vers graf te spelen, te zingen, te drinken en waarschijnlijk ook nog te dansen.

Voor het noteren van hun muziek hadden de Grieken geen apart notenschrift ter beschikking, maar gebruikten ze, net als voor hun getallensysteem, de letters van het alfabet om de verschillende toonhoogten aan te duiden. Voor het ritme werd geen notatie ge­bruikt, wat ook niet echt nodig was omdat de liederen altijd in de geijkte metrums – jambe, dactylus, anapest, trochee of spondee – werden voorgedragen.